"LA CASA DEL ARRAYAN": LA IMAGINACIÓN SIN LIMITES DE ROSY PALAU

La Casa del Arrayán

Rosy Palau

Editorial El Colegio de Sinaloa, Culiacán (México), 108 páginas.

Ante libros como esta colectánea de relatos de Rosy Palau,surge una pregunta primordial: ¿Por qué desconocidos peldaños somos capaces de ascender hasta esos hornos donde se quema una innominada lumbre que incendia nuestras noches de fantasía y que es siempre nueva, siempre se está renovando con llamas inéditas e inverosímiles?  Hay ocasiones en las que nos da la impresión de que ya todo está inventado, de que la creatividad ya no es capaz de brindarnos nuevos amaneceres,  capaces de sorprendernos con nuevos y esenciales resplandores. Este pequeño libro de prosas, fruto de la voz esencialmente poética de Rosy Palau, testimonia justamente lo contrario: que los manantiales del gran río de la fabulación no están agotados. Un poeta gallego, Luís Pimentel escribió en su día que la poesía es la gran verdad del mundo. Rosy Palau cree al contrario que la literatura es la más hermosa de las mentiras, aunque sus frutos surjan todos ellos de verdades emocionales, de los recuerdos de la infancia o de nuestros sueños de todos los días.

Con palabras ampliamente instruidas en la poesía que cultiva desde el año 1990, la autora nos fascina con sus colección de historias que posiblemente son mosaicos o absorciones de otras historias -lo es cualquier historia, si le hacemos caso a Julia Kristeva-, pero cuyo núcleo desencadenante fue mamado junto con las experiencias vitales de la escritora. Por eso las fantásticas imposturas plasmadas en este volumen de verdades emocionales y de recuerdos imaginados que surgen de la memoria, convierten la lectura de los relatos de Rosy Palau en una experiencia sumamente placentera.

Y así, acompañados por las almas que andan por ahí sueltas y que le hacen pena a la escritora, leemos los dieciséis relatos de La Casa del Arrayán. Somos espectadores, a través de la voz vicaria de la autora, de la llegada del circo venido de la China. Es el circo de las sombras que se presta a hacer su función con la Majei y el Manolo que hablan de casamiento. Escuchamos a la Lupita que se levanta de la tumba para que no sigan diciendo mentiras de que si estaba loca, que nació cuando las estrellas echaban chispas queriendo salir del cielo, que piensa que el amor no tiene mancha cuando es amor del bueno y después de la muerte le agarra el habladero y nos cuenta la promesa que la llevó al hoyo donde la tierra se junta con la tierra. También la cantinela del Dr. Singer: los fantasmas no son almas sin descanso de los muertos, sino los disfraces de nuestros deseos. Y cuando sorprende a Mercedes atravesar la pared de su cuarto, se da cuenta de que los deseos adquieren el poder de tener deseos. Y de nuevo a la Lupe que retorna en el cuento que rotula el libro para decirnos: “No se preocupes niña, al cabo todos estamos muertos” (página 63).

Y de esta guisa, dieciséis relatos, guiados por el mismo hilo conductor, excepto el titulado “Desde la luna”, una querencia de Rosy Palau, acrecentada en este caso por la intertextualidad. Historias nutridas en la tradición oral, núcleos diegéticos explícitamente anclados en es cultura mexicana en torno a  la muerte, en esa amalgama entre el aquí y el más allá que se complementan y que muchas veces confundimos con el surrealismo. Es esa sin duda lo que explica la cercana familiaridad  con los muertos en los relatos de Rosy Palau. “Los muertos ya sean alegóricos o reales de lo único que de verdad se mueren es del olvido”, piensa Rosy Palau. Y en esa interconexión entre los vivos y los muertos, cobija la narradora la mayoría de sus relatos, que nos llegan aderezados con una expresión de belleza y de colorido absorbida y expresada lingüísticamente.  Prosa muy sensual, lúbrica, cercana a la poesía y, a pesar de ello, my expresiva. Y con un plus añadido que yo siempre aplaudo: la presencia de los usos locales del español que son tan enriquecedores del idioma común. Una lengua exuberante, preñada de cromatismo, perfecto cauce expresivo para una imaginación sin límites

Francisco Martínez Bouzas

Rosy Palau

Fragmentos

“Con el sol brillante en la punta de los tabachines, los había visto venir. El carromato se abrió paso entre bolas de rama seca y ventarrones de polvo. Muñecos de trapo, bules, cazuelas, mecates enroscados, alborotaron el silencio al paso de las ruedas sobre los hoyos del camino. Ya en la entrada del pueblo, aminoraron la marcha y encendieron las bocinas. Un sonido de mil radios descompuestos sofocó la voz del anunciante, provocando que los que no estaban ahí, salieran de sus casas como si escaparan del fin del mundo. Luego se aclararon las palabras y todos pudieron entenderse. A las 5 del otro día, venido directamente de la China y aclamado por todas las naciones, el circo de las sombras daría su función”.

…..

“Me llamo Guadalupe y estoy aquí, levantada de la tumba, para que no sigan diciendo tantas mentiras, para que nadie crea esas historias de que si estaba loca, de que si andaba por las calles contando las bolitas del rosario por uno que me dejó vestida de matrimonio a las meras puertas de la iglesia. Si alguna locura me quieren achacar, es la de haber nacido ese día del eclipse en que todo se puso oscuro, como los ojos de aquellos que esperaban lo peor, esos ojos que más querían oír que ver, pegados a las paredes como los perros a las patas de los catres, deshilachándose en las sombras. A todo el espanto se le arrimó otro espanto, el de los gritos de mi madre que eran, dicen, un ventarrón que hacía temblar la lumbre de los braceros. La Dolores que salió corriendo a traer agua del patio, sólo abrió la boca para decir que por allá fuera echaban chispas las estrellas queriéndose salir del cielo. Luego, yo lloré de hambre bajo el sol entero, enterito como los mangos y la guayaba que colgaban de los árboles llenos de trapos rojos (…)

La casa siempre estuvo llena de mujeres prietas, mitoteras de querer lo que no les pertenecían. Les bastaba doblar la hoja de un tamal para armar un cuento. A mi me tenían envidia, se les veía de lejos porque yo era blanca, porque a mi me consentían hasta por no hacer nada y sin que nadie se los pidiera, se dieron a la tarea de medirme el ocio. –Se va a tullir, queriendo sacarle una canción al cacarear de las gallinas, murmuraban. Mi madre las dejaba decir y luego a las seis cerraba la tienda, tejía mis trenzas, me hacía en la frente la señal de la cruz y nos íbamos a la misa para que no nos ensuciaran los pecados”

(Rosy Palau, La Casa del Arrayán, páginas 13, 17-18)

"LA OTRA MUJER", UNA NOVELA EMPROTRADA DENTRO DE OTRA NOVELA

La otra mujer

Roberto Ampuero

La otra orilla (Grupo Norma), Barcelona, 2011, 361 páginas.

Opina el escritor chileno Roberto Ampuero que cuando se acaba una dictadura como la chilena, resulta muy fácil contar historias a posteriori y crear héroes que lucharon contra ella. Es quizás la forma más trillada de bucear y recuperar la memoria histórica desde la literatura. Pero una forma no exenta frecuentemente de maniqueísmo y de cierta simplificación. Su manera de recuperar la memoria histórica de los años 70 y 80 chilenos, de acercarse a la tragedia colectiva del país donde nació, es indirecta y asentada además en las corrientes narrativas más experimentales y vanguardistas. No se pierde, sin embargo, Roberto Ampuero en artificios experimentales que, con frecuencia dificultan la lectura, ni renuncia a contarnos una trama argumental que atrapa al lector, como cualquier novela de enigma y tonalidad policiaca, aunque  en La otra mujer no existe ningún tipo de detectivismo en sentido riguroso.

Diré, para comenzar, que el tema de la novela no es trivial, pero sí  muy común y frecuente: la pareja moderna con sus amores, desamores, traiciones y celos. El desarrollo argumental, original y sumamente seductor.

La novela da comienzo con el viaje que realiza a Berlín, un profesor chileno, radicado en EE.UU. para impartir una conferencia. Al término de la misma, una mujer desconocida le entrega un manuscrito de una novela inédita e inconclusa, escrita por un desconocido escritor chileno, Benjamín Plá. El manuscrito se hallaba oculto bajo las tablas de un antiguo apartamento berlinés y está precedido de una nota inicial dirigido a una tal C. La novela hallada relata hechos supuestamente ficticios, pero con muchos visos de haber sido reales, acontecidos en la década de los 80 en Santiago de Chile y Valparaiso, en pleno régimen militar, El profesor, reacio al principio, acepta el manuscrito titulado “La otra mujer” e inmediatamente queda seducido por lo que lee: Isabel, una mujer  de clase alta, católica, cuya experiencia como chilena se reducía a ver el país desde la perspectiva de la élite (pagina 80), encuentra a su esposo muerto en la cama, al parecer, victima de una ataque cardíaco. Pero, al poco tiempo empieza a hallar indicios de una impensada infidelidad. Saber quién es esa otra mujer que ha compartido con su esposo en su propio lecho  matrimonial los últimos instantes de su vida, se convierte en una obsesión. Poco a poco, se desencadenan los acontecimientos que le permiten descubrir quién fue la amante, esa otra mujer a la que sigue y vigila con la intención de vengarse.

Es la novela de las pesquisas de Isabel, la novela dentro de la novela, porque paralelamente, el profesor se obsesiona a su vez por conocer si aquella novela es ficción o una realidad concreta, acontecida entre Santiago y Valparaíso, en medio de acontecimientos tenebrosos, responsabilidad de la represión de la dictadura. Un cuarto de siglo después de la historia de Isabel, explora, pues, el ámbito en el que se entreveran ficción y realidad. Para ello viajará a Chile y busca las huellas de la historia y, sobre todo, al misterioso autor de la misma, Benjamín Plá.

Roberto Ampuero mueve los hilos de su novela mediante una reduplicación especular, entre dos relatos paralelos. El primero, situado en el presente, se centra en el profesor y su interés, tanto académico como personal, en averiguar qué hay de verdad en ese manuscrito inconcluso, perdido durante años, una buena metáfora, según Ampuero, del tema de la memoria en Chile, que a veces es eclipsada y otras resurge con fuerza. Y dentro de este primer relato, la historia de las obsesiones de la mujer víctima de la infidelidad, que no se relacionan únicamente  con el engaño conyugal, sino también con las sombras del terror de los años 80 en Chile. Esta novela dentro de la novela es una clara muestra del nivel metadiegético de que hablaba Genette: un segundo grado de ficción, en mi opinión, con una función accional. Una novela, pues empotrada dentro de otra, una técnica narrativa que cuenta con ilustres precedentes (Juan Marsé, El embrujo de Shangai, Juan Carlos Onetti, La vida breve, Paul Auster, La noche del oráculo, Roberto Bolaño, 2666), entre otro. Recurso que el mismo Ampuero ya había abordado en Los amantes de Estocolmo. En La otra mujer desarrolla esta técnica novelesca de una forma mucho más consciente.

Resulta así mismo original el enfoque con el que Roberto Ampuero se sumerge en la memoria histórica de las décadas del terror en el Chile pinochetista. El escritor es consciente de que la guerra principal en el mundo se libra entre la amnesia y la memoria. A lo largo del desarrollo narrativo, la dictadura va haciendo acto de presencia  paulatinamente  a través de las alusiones al toque de queda y a los disparos en plena noche que escucha Isabel, para ella intranscendentes, porque es una ingenua respecto a lo que de verdad estaba ocurriendo en Chile. Pero, a medida que avanza en su investigación sobre la identidad de esa mujer y,  a pesar de que tratan de convencerla de que el mal y el bien van unidos como la luz y las tinieblas, comprenderá todo el horror de ese  período  obscuro de la reciente historia chilena. Y quedará desquiciada al enterarse de que los dedos de médico de su marido que eran capaces de salvar vidas humanas y hacerla gozar a ella, lo eran también, y al mismo tiempo, de conservar a personas para que pudieran resistir mejor la tortura y delatar a más personas. La gran novedad de la novela, bajo esta óptica, es que Ampuero desemboca en el horror de la dictadura de una forma indirecta y transversal: través de una historia de amores y de infidelidades.

Francisco Martínez Bouzas

Roberto Ampuero

Extracto

“Hablar con su suegro o sus amigos del alma lo consideraba ahora despilfarrar el tiempo, porque la existencia de ellos transcurría al margen de los temas que la agobiaban. No sólo eso, también habitaban un país diferente, que no sufría del mismo modo el toque de queda ni escuchaba con el mismo miedo las sirenas policiales ni temía el allanamiento intempestivo de sus casas por parte de los agentes, ni se veía obligado a buscar refugio nocturno bajo otros techos. Ella había abandonado para siempre ese país despreocupado, frívolo y próspero, protegido por los muros del poder, la riqueza y los abogados influyentes. Se había librado de él la clara mañana en que se había cortado el pelo como un muchacho y había comprado la indumentaria alternativa en un bazar del barrio del puerto”

(Roberto Ampuero, La otra mujer, paginas 253-254)

LA LITERATURA DE LOS HIJOS EN CHILE

Formas de volver a casa

Alejandro Zambra

Editorial Anagrama, Barcelona, 2011, 164 páginas.

Nacido en Santiago de Chile dos años después del golpe de estado de Pinochet, Alejandro Zambra pertenece a la generación de los hijos, la generación que vivió los años de la dictadura “escuchando” el silencio de los adultos. Como escritor, es uno de los narradores que, en el Chile actual, se interrogan sobre los miedos, la inocencia y la culpa y repasa la larga lista que da fe de lo que entonces, siendo niños, acontecía en el país andino. Un escritor pues que se viste con la ropa de los padres y se mira al espejo. Es su forma de recuperar, desde el presente, el pasado de los padres, de aquellos padres que sí participaron en política y se jugaron la vida y de aquellos otros que, por tibieza o por miedo, no participaron y, con ello apoyaron a la dictadura. Ya lo hizo en La vida privada de los árboles (2007), en donde un personaje recobra su infancia, y lo hace de forma mucho más explícita y contundente en Formas de volver a casa, que Anagrama acaba de editar en España y en Latinoamérica.

Formas de volver a casa es una novela enteramente chilena, lo cual no le priva de su correlato universal. Su traslación para el lector español o de cualquier otro país en el que las dictaduras se hayan sostenido por el miedo, la pasividad o esa reiterada apoliticidad de tantos ciudadanos, es obvia e inmediata. Un libro, pues, sobre Chile y sobre la generación del escritor, a la que el mismo llama la “literatura de los hijos”, que entraron en la edad adulta creyendo que la novela, la historia, las responsabilidades eran de los padres y que ellos nada tenían que contar. Pero para Alejandro Zambra es imprescindible esa literatura de los hijos, una mirada que haga frente a las versiones oficiales por parte de aquellos que, como el narrador, aprendieron a leer o escribir mientras sus padres se hacían cómplices o se convertían en víctimas o victimarios de la dictadura de Pinochet. Una mirada que no solo recuerde aquel pasado, sino que lo interprete, interpele y asuma, aunque para ello tenga que matar al padre, “enterrarlo en cal” como pretendían hacer, en sus manifiestos, los jóvenes poetas gallegos de finales de los 90.

En la senda de algún otro narrador chileno, su literatura de los hijos en Chile y su asunción  de la memoria histórica, no la ejecuta Alejandro Zambra contándonos resistencias de víctimas o la crueldad o el oprobio de los victimarios, sino con una mirada oblicua y transversal, mediante una historia cuya trama poco tiene que ver con aquellos horrores y sufrimientos, aunque, por omisión, desemboque en ellos.

En una breve sinopsis, cabe decir que Formas de volver a casa es la historia de una niña y de un niño, de sus peripecias y reencuentros. Ella, algo mayor y objeto de fascinación para el niño de nueve años, le pide que vigile a una cierta persona. Trabajo fácil y aburrido, o tal vez complejo, porque ignora exactamente el por qué y busca a ciegas. Veinte años más tarde, en el presente del Chile actual, se reencuentran y ahí se desvelan los motivos. Es entonces cuando el lector empieza a atar los cabos sueltos y comprende por qué durante la infancia los adultos les decían que no era bueno hablar de opciones políticas. Intuimos entonces el miedo, entendemos el por qué de los silencios y de las mentiras de los adultos.

Lo más llamativo, novedoso e interesante de Formas de volver a casa es la manera de abordar el hecho narrativo. Desde esa perspectiva, estamos ante un libro profundamente literario, que se estructura sobre la base de dos relatos paralelos, de dos historias contadas en cuatro tiempos. La historia inicial es la de la del niño y la niña, preocupados por sus labores de espionaje. En el capítulo segundo, plenamente metadiegético igual que el cuarto, hallamos la historia del narrador, un escritor que nos hace ver cómo la escritura de la novela influye en su existencia y en su relación de pareja. Es la “literatura de los padres”: el relator reflexiona sobre lo que ha contado en el primer capítulo, sobre si mismo y, poco a poco, va surgiendo en el relato la tragedia que vive Chile: los allanamientos, los muertos, esas cosas insondables y serias que los niños no podían saber ni comprender, obligados a vivir con pocas palabras y con el “no lo se” como respuesta universal. El tercer capítulo, la “literatura de los hijos”, es el reencuentro de los niños de los años 80, ahora adultos. Y es entonces cuando surge la mirada que hace frente a  las versiones oficiales, para abandonar aquellas verdades demasiado limpias. Por último, en el capítulo cuarto, el narrador reflexiona sobre el proceso y dificultades de creación de su libro en el día del triunfo electoral de Sebastián Piñera (“Entregamos plácida, cándidamente el país a Piñera y al Opus Dei y a los Legionarios de Cristo”, página 156).

Una vez más un escritor en su taller de escritura, sin abandonar del todo el taller de la vida presente y la de los años 80, en los que la muerte era totalmente invisible para los niños. Pero, desde ese taller, non hace llegar mensajes tan contundentes y elocuentes como estos: cualquiera frase es mejor que el silencio. El pasado nunca deja de doler. Formas de volver a casa entra de lleno en ese pasado, pero no para hablar de culpas o inocencias. Solo para iluminar algunos rincones.

Francisco Martínez Bouzas

Alejandro Zambra

Fragmento

“Lo dice para provocarme. Yo lo dejo hablar. Lo dejo decir unas cuantas frases rudimentarias y agrias. Nos han metido mano al bolsillo todos estos años, dice. Los de la Concertación son una manga de ladrones, dice. No le vendría mal a este país un poco de orden, dice. Y finalmente vine la frase temida y esperada, el límite que no puedo, que no voy a tolerar: Pinochet fue un dictador y todo eso, mató a alguna gente, pero al menos en ese tiempo había orden.

Lo miro a los ojos. En qué momento, pienso, en qué momento mi padre se convirtió en esto. ¿O siempre fue así?

Mi mamá no está de acuerdo con los que ha dicho mi padre. En realidad está más o menos de acuerdo, pero quiere hacer algo para evitar que la velada se arruine. Este mundo es mucho mejor, dice. Las cosas están bien. Y la Michelle lo hace lo mejor que puede.

No puedo evitar preguntarle a mi padre si en esos años era o no pinochetista. Se lo he preguntado cientos de veces, desde la adolescencia, es casi una pregunta retórica, pero él nunca lo ha admitido –por qué no admitirlo, pienso, por qué negarlo tantos años, por qué negarlo todavía.

Mi padre guarda un silencio hosco y profundo. Finalmente dice que no, que no era pinochetista, que aprendió desde niño que nadie iba a salvarlos.

¿A salvarnos de qué?

A salvarnos. A darnos de comer.

Pero usted tenía qué comer. Nosotros teníamos qué comer.

No se trata de eso, dice”

(Alejandro Zambra, Formas de volver a casa, páginas 129-130)

LA NARRATIVA ALUCINADA DE GORDON LISH

Epígrafe

Gordon Lish

Editorial Periférica, Cáceres 2011, 156 páginas.

   Solamente los entendidos conocían su faceta como fundador de prestigiosas revistas que dieron a conocer a J. Keruac, Allen Ginsberg o Neal Cassady, entre 1969 y 1976. Y de director literario de la editorial Alfred A. Knof, en la que sería conocido como Captain Fiction  por descubrir a algunos de los autores más relevantes del sistema literario norteamericano: Raymond Carver, Richard Ford, Don DeLillo, Cyntia Ozick o David Leavitt. Todos estos créditos son “motivos erróneos”, como escribió DeLillo, para conocer a Gordon Lish. En los años noventa comenzó a circular la leyenda urbana de que la obra del icono del realismo sucio y padre del estilo minimalista, Raymond Carver, había sido ampliamente corregida por su editor, Gordon Lish. La leyenda ha sido comprobada por más de un estudioso: en la Lilly Library de Bloomington, especializada en manuscritos y primeras ediciones, se guardan los textos originales de Carver con las correcciones de su editor. Muchos de los manuscritos como el De que hablamos cuando hablamos de amor, están corregidos por su editor que eliminó hasta el cincuenta por ciento y cambió los desenlaces de muchos de los cuentos hasta convertirlos en finales antológicos, como es el caso de Diles a las mujeres que salimos.

   El editor que creó al Carver sucio, se convirtió tardíamente en narrador. Publicaría con más de cincuenta años su primera novela, Dear Mr. Capote y en 1986, Perú, traducida y editada en 2009 por Editorial Periférica. Un viaje al infierno de una pesadilla Y en 1996, otra novela perturbadora, Epigraph, traducida hace unas semanas por la misma casa editora que se ha propuesto ofrecernos toda la obra de Gordon Lish  en los años venideros.

   Epígrafe no es una novela al uso, una simple narración de hechos que desfilan ante nosotros sin remover nuestras vivencias. Exige una lectura intensa que haga abstracción del argumento y concentre la atención en cada párrafo del texto, porque lo que Gordon Lish narra, no pretende entretener, sino provocar sensaciones y hacer pensar al lector. Lectores participativos, pues, que se introduzcan dentro de la obra.

   Epígrafe yergue su arquitectura sobre un conjunto de cartas que un hombre, homónimo del escritor y cuya esposa ha fallecido después de una larga y penosa enfermedad, escribe a distintas instituciones (congregaciones religiosas, funcionarios de la Corte) y a personas, especialmente mujeres, que conocieron o mantuvieron algún contacto con la difunta. Escribe desde la angustia y la congoja. Pero lo que da comienzo como misivas de gratitud a las congregaciones religiosas y a las Personas Piadosas, poco a poco toma otros derroteros. Sus apóstrofes e insultos nos anuncian que el protagonista, desde el dolor, está recorriendo el camino que lleva a la locura. Algo se le ha metido dentro y no sabe qué es e incluso empieza a sospechar que los sueños no son suyos. En sus mensajes  hace acto de presencia, cada vez con más frecuencia, el desvarío, la incoherencia, la alucinación, hasta el punto de que llega a firmar como Jesucristo II.

Gordon Lish

   La lectura de esta prosa delirante suscita sin duda muchos interrogantes. ¿Dónde acaba la ficción y dónde empieza la realidad? Cabe una lectura autobiográfica del libro ya que Bárbara, la esposa del escritor, falleció en 1984. Sin embargo, lo más probable es que sean otros los propósitos de esta apuesta narrativa tan radical. Una aproximación al delirio a través del camino del agradecimiento y del dolor. El ser querido se ha ido, pero su fantasma permanece y provoca en el viudo una suerte de patetismo que se muestra de forma grotesca, cercana al fingimiento, al sentimiento de culpa, a la impiedad e incluso al mismo esperpento. Alguien ha escrito que quizás la intención de Gordon Lish, ese autor hasta ahora secreto, pero imprescindible en el juicio canónico de Harold Bloom, haya sido envilecer al liturgia del dolor (Francisco Solano, El País, 12 / 2 / 2011). Quizás por ahí vayan los tiros.

Francisco Martínez Bouzas

RADIOGRAFÍA DE LA GENERACIÓN "BONITA"

Generación perdida

Francisco Castro

Tradución: Moisés Barcia

Pulp Books (sello de Rinoceronte Editora), Cangas do Morrazo, 2011, 150 páginas.

Francisco Castro (Vigo, 1966), autor de Generación perdida, es uno de los más versátiles narradores gallegos. Así lo acredita su dominio de todos los registros narrativos, desde el relato histórico a la narrativa erótica, desde la literatura infantil y juvenil hasta la novela negra. Como muestra, su última aportación a este subgénero, In vino veritas, uno de los libros del verano para los lectores gallegos. En el año 2004 publicaba la versión original, Xeración perdida, cuya traducción al español edita ahora Pulp Books en ese plausible propósito de dar a conocer lo más original de la narrativa que se escribe actualmente en Galicia.

Hay novelas que son ajustes de cuentas, otras, la recuperación necesaria de la memoria histórica olvidada. Pero también se puede mirar hacia el pasado para radiografiarlo y al mismo tiempo hacer una catarsis. Y esta es la meta que persigue Francisco Castro con Generación perdida: hacer catarsis consigo mismo, con Ricardo el personaje central de la trama y, sobre todo, con su generación, la generación de aquellos jóvenes vigueses nacidos, como el autor, en la mitad de los 60 y que alcanzaron la pubertad y la juventud en las dos décadas siguientes. Por eso mismo, la novela se convierte en historia de la memoria.

Generación perdida, no será, como se nos recuerda en las últimas páginas, la novela de la explicación definitiva, el relato de las grandes  teorías y de las grandes soluciones. Es una novela de los recuerdos que brotan de nuestros ojos siempre con muchos rasgos subjetivos. Asentando su voluntad creadora en Borges (“Un hombre es su memoria”), Francisco Castro pretende acercarnos, con intención catártica, a la memoria  de la generación de la juventud viguesa que vieron la luz, como ya quedó apuntado, en la mitad de los 60 y que, desde el barrio de Teis fueron protagonistas pasivos de la movida viguesa de los 80, de aquellas “paridas”, subvencionadas oficialmente y publicitadas  con aquel invento mediático de “Madrid escríbese con V de Vigo”.Detrás de aquella gran mentira quedó atrapada una buena parte de la juventud, pringados y camellos, que se inició en la droga en una de las primeras actuaciones de Siniestro Total y Golpes Bajos, una noche de 1983 en Castrelos. La mayoría quedó en el camino, victimas del caballo, del sida y algunos todavía luchan para salir del agujero.

A través de tres personajes, Changüi, Calbot y sobre todo Ricardo, víctima, cabello y pringado respectivamente, aunque ninguno bueno o malo de forma absoluta, la novela radiografía el mundo de la droga, su penetración entre la juventud viguesa y la movida de la ciudad olívica de los años 80, con sus luces y sombras, más abundantes las últimas que las primeras. El verdadero protagonismo de la novela le corresponde a toda una generación, la generación de los niños “bonitos”, que sucedió a la generación progre (la que luchó contra el franquismo), que creció delante de Barrio Sésamo, comiendo bocadillos de nocilla, en una atmósfera de gran permisividad y pagó un alto precio por vivir. En la novela, en efecto, se nos permite ver lo más emblemático del Vigo de aquellos años y sobre todo el dibujo del barrio de Teis: el Vitrasa, los cines Fraga y Rosy, los conciertos musicales de Castrelos, las últimas escuelas unitarias, el barrio de Vichita, el instituto de la Guía, las katiuscas y coreanas. Y sobre todo el imparable avance de la droga.

Pero si algo debe de ser destacado en esta novela, este algo son las innovaciones formales que el autor introduce en el relato. Entre ellas destaco las siguientes: un autor omnisciente  que rompe conscientemente los géneros. Escribe un primer capítulo paradigmático en este sentido. Francisco Castro se convierte en protagonista  y rreflexiona sobre el acto de escribir, sobre la potencia creadora de sus personajes que le permiten existir como escritor. Y así mismo, la importancia de la historia, no de la verdad ni de la versomilitud. La hibridación genérica y un cierto talante ensayístico de la novela no se detienen en estas páginas introductorias. Con ánimo critico y con frecuencia mordaz, la voz narradora lanza constantes reflexiones, a la vez que piensa que tiene derecho a inyectar ráfagas meditativas en medio de la ficción, porque es la voz del creador y hace lo que apetece. Novela, pues, con mitin por medio como se autodefine a si misma.

Francisco Castro

 Son constantes las reflexiones del novelista sobre el avance del relato y sobre sus dificultades. La novela comienza hablando de si misma, en el primer capítulo, y el relato de la historia está acompañado constantemente por el relato de la elaboración de la propia novela. He aquí pues el carácter metaliterario al que ya aludimos. Y por último el fragmentarismo, reconocido por el propio autor: “esta es una novela del siglo XXI: fragmentaria, caótica, desordenada como el mismo siglo”. La historia se nos va narrando a trozos, con puntos y aparte, mezclando intencionadamente  fragmentos del pasado, con cortes y paradas, con el presente. Novela pues que precisa de un lector participativo. Novela así mismo catártica, purificadora, en la que el escritor, como Carlos Fuentes, afirma tener fe en el poder salvador de la literatura.

Francisco Martínez Bouzas

AUTOPSIA DE UNA LANGOSTA, HISTORIAS VISCERALES

Autopsia de una langosta

Helena Torres Sbarbati

Editorial Melusina, Barcelona 2010, 158 páginas.

   Ni el título, ni las ilustraciones de la portada y de la solapa, ni mucho menos esa frase promocional (“La mejor saga vampírica a la que le he echado el diente: la más audaz, sexy y sangrienta”) que Hernán Migoya  ha regalado a la casa editora – escrita posiblemente  sin haber leído el texto, como en alguna otra ocasión -,  le hacen justicia a este debut en la narrativa de Helena Torres Sbarbati, alias como bloguera “La Zorra Suprema”. La autora, desde el Cono Sur latinoamericano, recaló hace años en Barcelona y en la ciudad condal decidió publicar su primera novela. Es verdad que en el texto de la misma sobreabundan cagadas, meadas, menstruaciones, eyaculaciones y toda clase de flatulencias y secreciones. Un curioso punto de partida para una propuesta narrativa humanista, basada en la asunción de la animalidad humana. Pero es indudable que esta propuesta de Helena Torres, por muchas rarezas que encierre, entre las que la autora se siente como pez en el agua, porque “habita con orgullo la diferencia”, es mucho más que eso.

   Por de pronto, y desde una perspectiva estructural, el intento de encajar dos novelas en un solo texto: el acontecer cotidiano de una mujer a la que le complace identificarse con el sonambulismo, alter ego seguramente de la propia autora, que decide escribir una novela de amor romántico, entrelazada con las reflexiones, certezas, incertezas y recuerdos de carácter claramente autobiográfico.

   La novela, o su engendro enmascarado, se organiza en cuatro capítulos que se corresponden con las cuatro estaciones del año, y gira en torno a una relación de sexo y chute entre la protagonista y el hijo del hombre inválido al que ella cuida. En un periplo por la vida nocturna, por los ambientes más sórdidos de Barcelona, poblados por bolleras, macarras, hippies, rockeros y ángeles perdidos. Una vida asfixiante, un desamor autodestructivo, con el retrovirus al acecho, y que termina como el lector puede suponer: el chico en la cárcel condenado a la muerte más triste, la de la soledad del alma.

   Mas lo que realmente hace de este libro una rareza interesante, es la catarata de reflexiones, arrancadas del alma y sin ningún tipo de disfraz, por la aprendiza de escritora. Son sus historias viscerales, mucho más potentes que cualquier ensayo teórico, que nos gritan la verdad, o una parte importante de la misma, sobre el mundo femenino, sus sensibilidades, sus pasiones, sus aflicciones. Con la recuperación de su experiencia existencial, Helena Torres nos transmite, por ejemplo, que el porno está instalado en la mirada. Sus posibilidades y miserias se esconden tras el deseo. Que la prostitución es un acto de “empoderamiento”, como dirían las feministas latinoamericanas, que le permite a la mujer negociar con el macho, y desde una posición de poder, el precio de su placer, para acabar así con siglos de jerarquización, humillación y maltrato machista. Que tampoco es preciso fundamentarse en el mito o en la tradición del violador para tener sexo salvaje con una mujer. Ese tipo de masculinidad machista es tan perniciosa para ellas como para ellos. Precisamente gracias al desprecio de ese tipo de hombres, aprendió la protagonista que es mucho más útil ser zorra que gacela.

   En mi opinión la parte más interesante de la narración es aquella que se asienta en las páginas finales, cuando la protagonista rememora su vida “entrerriana” en Uruguay, Buenos Aires y Paraná. Su huida de una realidad, la Argentina de la dictadura, que la oprime. Su experiencia del desarraigo, dada su condición de extranjera, hasta que halla un ansiado hogar en La Floresta, detrás del Tibidabo. La recuperación  emotiva de sus raíces a través de la figura de Doña Reme, la anciana cargada de experiencia y de sabiduría, que acompañó su infancia.

Helena Torres Sbarbati

   Helena Torres Sbarbati pude presumir de agudeza y verosimilitud a la hora de recrear ese gran escenario de la Barcelona sórdida, preñada de personajes incalificables, habitantes, como las langostas de los fondos más turbios. No es preciso compartir ni dejarse atrapar por las ideas que marcan el norte de la narración. Basta con reconocer que la autora ha elegido, sin tapujo alguno, la vocación de la libertad y la desarrolla jugando con autobiografía y con la ficción. Nadie nos exige que disfrutemos con sus historias viscerales ni que comulguemos con sus artefactos ideológicos.

DOCTOROW "ATRAPA" A NUEVA YORK

La feria del mundo

E. L. Doctorow

Traducción de César Armando Gómez

Miscelánea Editores, Barcelona, 2010, 344 páxinas.

Edgar Altschuler, apenas un bebé al inicio del relato, nueve años cuando concluyen las 344 páginas en las que se narra sus vivencias en el Nueva York de los años 30. Y sin embargo, no estamos ante una muestra de literatura juvenil, sino ante una gran novela de E. L. Doctorow, el genial escritor norteamericano, uno de esos narradores que nacen de vez en cuando, capaz de iluminar toda una época y otorgar nuevos sentidos a las experiencias de un niño en su aprendizaje de la vida.

El escritor que ha sabido reflejar como nadie la cara oculta de Norteamérica  y dotar de memoria colectiva a un país ahistórico, aunque no exento de mitos, nos regala en World’s Fair, no una de sus narraciones más conocidas, esas que han sido llevadas al cine o han merecido el honor del best-seller (Ragtime, Billi Bathgate, El libro de Daniel), pero si quizás la más clásica de sus novelas, merecedora de ser incluida por Harold Bloom en el canon occidental. Escrita en 1985, traducida seis años más tarde por Planeta, Miscelánea Editores la ha reeditado de nuevo hace unos meses.

No han sido pocos los escritores que han intentado atrapar eso que mil veces se ha dicho que es Nueva York: un estado de ánimo. En la nómina de los más emblemáticos se encuentra sin duda E. L. Doctorow y sus descripciones de las costumbres urbanas neoyorquinas. Doctorow, uno de los tres grandes de la literatura judeo-neoyorquina, junto con Henry  Roth e Isaac Bashevis Singer. Los tres han homenajeado a la ciudad con textos poblados por alta literatura.

En La feria del mundo Doctorow narra la historia de un niño, Edgar, rescatando sus primeros recuerdos, su temprana y paulatina apertura al mundo que le rodea, a su familia, a su madre Rose, al hermano Donald, a la tía Frances, que entran y salen de la narración, pero ofrecen detalles, cuya amalgama acumulativa permite al lector completar la imagen de conjunto. El escritor logra así entretejer el retrato de Edgar, pero también el de una ciudad, el de sus habitantes, el de una época, los difíciles años 30, cargados además de negros presagios bélicos. Muestra así Doctorow el perfil de una sociedad que intentaba superar los efectos de la gran Depresión del 29, que fraguaba mitos, como la Exposición Universal, las hazañas de Lindbergh y el recibimiento que los neoyorquinos le rinden en la Quinta Avenida, la llegada del dirigible Hindenburg, surcando los cielos para gloria de Hitler y su incendio en la torre de amarre. Un pasado recobrado con inmensa nostalgia, porque, en el fondo, La feria del mundo es la autobiografía parcial del escritor. El nombre E(dgar) y la fecha de nacimiento(6 de enero) gualan al protagonista y al narrador.

Y con melancolía leemos sus experiencias infantiles: el gusto seductor por dormir en la cama de sus padres, percibir sus respectivos  olores de macho y hembra; la vida del Bronx, en cuyas calles el niño prefería su propia compañía a la de cualquier congénere de su edad; los trucos del tío Willy; las chispas que sacaban del acero los afiladores de cuchillos y tijeras, fenómenos sugestivos que al niño le provocan asombro; el contacto con la muerte en el hospital; las discusiones de los padres que el niño escucha desde la cama; sus relaciones sexuales que no entiende porque las percibe como costumbres furtivas… Así, poco a poco, se va dilatando su horizonte, entran en escena los jóvenes de la esvástica y, entre susurros, comienza a enterarse de lo que está sucediendo en Europa con los judíos; los ecos bélicos, las imágenes de Londres bombardeado y su casas en llamas… llegan muy nítidas, aunque son percibidas como algo lejano.

Finalmente el despertar de la adolescencia, las dulces pero innombrables sensaciones del primer amor completan el aprendizaje de la vida: “Hasta entonces me había preocupado sin tregua por ponerme al corriente de la vida, por encontrarla, sentirla y comprenderla; pero lo único que tenía que hacer era estar en ella y ella, me instruiría y me daría cuanto necesitaba” (páginas 322-323).

El éxito de la narrativa de Doctorow se fundamenta en buena medida en la arquitectura sumamente simple de sus novelas. Apenas algún flashback puede distorsionar el hilo argumental cronológico, marcado por  el devenir de la vida de Edgar. Su ritmo es muy fluido, huyendo siempre de los golpes de efecto. Doctorow parece gozar describiendo los pequeños detalles de la vida familiar, por ejemplo, el ruido raspante de la brocha en la piel del rostro del padre. Pero nada tiene preponderancia sobre los demás. Minuciosidad y sencillez expositiva que configuran un estilo envolvente, rítmico, capaz de amalgamar múltiples oraciones subordinadas sin provocar distracciones o dificultades y sin congelar el ritmo  de la acción, evocando, sin embargo, en el lector múltiples sensaciones. El virtuosismo técnico de unos de los grandes maestros de la narrativa actual.

E.L. Doctorow ( Foto El País)

Fragmentos

                                         

                           Las “costumbres” furtivas de los padres

“Pero ellos tenían sus costumbres furtivas: yo estaba secretamente afligido por las cosas oscuras y misteriosas que mi padres hacían en la intimidad de sus relaciones. No sabía del todo qué cosas eran, pero sí que eran vergonzosas, que necesitaban la oscuridad. Era algo de lo que nunca se hablaba, que jamás se reconocía a la luz del día. Este aspecto de la vida de mis padres ponía una especie de sombra en mi pensamiento. A mi padre y a mi madre, soberanos del universo, los acometía algo que escapaba a su control. Qué problemático era esto, qué inquietante. Como mi abuelita con sus ataques, ellos se veían afligidos por  una especie de posesión, y después parecían volver a ser normales. No podía hablarle de eso a nadie, y mucho menos a mi hermano. Tenía suerte si lo ignoraba. La desconsoladora verdad era que había ocasiones en que mis padres no eran mis padres, en que no pensaban en mí para nasa. Yo no era un tema del que valiese la pena ocuparse. Me ofendía lo temprano que tenía que irme a la cama, en parte porque era antes que nadie, y en parte porque con ello venía aquel vasto período de oscuridad en el que ocurrían esas cosas de las que tenía un conocimiento insuficiente”

(E. L. Doctorow, La feria del mundo, páginas 99-100).

"EL SÍNDROME DE ALBATROS", JUEGOS DE LIBÉRRIMA FANTASÍA

El síndrome de albatros

Gonzalo Suárez

Editorial Seix Barral, Barcelona, 2011, 238 páginas.

Gonzalo Suárez no engaña a nadie. Sin contemplaciones ni medias tintas afirma que la verdad de sus libros estriba en el hecho de que son mentira. Toda literatura, en efecto, es en esencia una suplantación de la realidad. Y en el acto de lectura cada lector es consciente de este hecho, debido a ese  no firmado, pero no por ello menos real, pacto narrativo que acepta al abrir un libro. Por eso mismo Gonzalo Suárez es un “avis rara” en el panorama narrativo español. Desde sus inicios en la narrativa (De cuerpo presente, 1963) dejó meridianamente claros los propósitos de su estética personal: desligarse del omnipresente realismo entonces vigente. Un propósito que ha puesto en práctica tanto en la literatura como en cine y que le ha convertido en un actor de culto, en un raro, en un escritor de minorías. Ya lo había pronosticado Julio Cortázar al calificar la de obra resbaladiza y casi inasible la narrativa de Gonzalo Suárez, manjar “para alguien que aprecie los juegos sigilosos de una inteligencia irónica y la marginalidad deliberada”

A primera vista, sin embargo, los inicios de esta su última novela, El síndrome de albatros, pueden confundirnos sugiriendo falsas pistas. Pero en esta novela nada es lo que parece, ni siquiera la previsible trama argumental. No es un thriller con trasfondo erótico, sino una búsqueda de la identidad, una historia pirandelliana, un apego enfermizo, una reiteración casi infinita a un dolor del que no somos capaces de liberarnos, como el albatros que sigue al barco, sin rumbo, alimentándose del pescado que se tira por la borda.

Sobre estos umbrales estéticos reposa y se afianza El síndrome de albatros, que comienza con un libreto, “Lujuria”, un texto dramático obsceno que una viuda halla entre los papeles de su difunto esposo. Con vistas a despejar algunas incógnitas de dicho texto contrata a un cuentista, traductor y profesor de literatura, Ernesto Zóster, para que averigüe la realidad más allá de la ficción de uno de los personajes femeninos que aparecen en el libreto y cuyo desbordante erotismo despierta la curiosidad y aviva los celos de la viuda. Ernesto Zóster acepta la propuesta y el lector es inducido engañosamente a leer algo que El síndrome de albatros no es: una novela negra.

El obsceno guión teatral desencadena una singular peripecia, un enredo en el que se verá atrapado este singular investigador, asido por la propia trama hasta el punto de convertirse él mismo en sospechoso y tener que enfrentarse a incógnitas sobre su propia existencia que le llevarán, no obstante, a encontrase consigo mismo.

El escritor nos enfrenta en su texto con distintos niveles de ficción, con un constante juego de refracciones, con preguntas reiteradas sobre dónde está la verdad de la literatura. Con una respuesta que no deja lugar a la duda: “la literatura es un río que discurre por cauces paralelos a la realidad y no la encuentra nunca” (página 160).

Y sobre las columnas que sustentan esta aparente historia, Gonzalo Suárez despliega materiales diversos (cuentos, cine) y sobre todo sus obsesiones y sus habituales inquisiciones: la búsqueda de la identidad, historias donde la realidad no es lo que parece, la tergiversación entre lo soñado y lo vivido, el sexo, la muerte, los juegos de ideas.

El resultado es una novela tan rica como compleja. Literatura en estado puro y duro, únicamente para paladares acostumbrados a lecturas laberínticas y a múltiples juegos de libérrima fantasía.

Francisco Martínez Bouzas

Gonzalo Suárez

Fragmentos

“Ludivina había creído encontrar su selva particular en la lujuria y ahora necesitaba a alguien, como yo, que le contara el cuento que quería oír antes de que el mar invadiera definitivamente su escenario. Lo que ella no sabía era que yo estaba tan perdido como ella. No hay cuento más terrorífico que nacer para morir. No es raro que intentemos trastocar el horror en divertimento y la existencia en juego. O que un piadoso pasado opte por esconderse tras las esquinas del olvido. Aceleré, y los árboles del bosque dejaron de ser árboles para metamorfosearse en consecutivas fachadas cuyas fugaces ventanas ladraban delatoras desde sus cuencas vacías. Trataba de dejar atrás el recuerdo que me perseguía como el perro rojo de fauces babeantes tras la verja del jardín. Me parecía sentir su aliento en mi cogote y la mordedura en mi costado”

…..

“La rubia cabellera se descuelga de la mesa. Marcelo ha quitado las esposas a Ludivina que, desnuda entre los recortes dispersos del traje de baño y las cartas esparcidas, se abandona con lasitud al objetivo de la cámara fotográfica. A golpe de flash, Marcelo explora y captura el cuerpo desmadejado. Tan pronto cubre el sexo de la mujer con un as de oros a modo de púdica hoja de parra como se coloca el as de espadas entre los dedos del pie con necrofílica delectación. La película es una pesadilla premonitoria cuyos peores presagios ya se han cumplido. Las fotografías intercaladas en el montaje, me retrotraen a las encontradas en el desván. Tomadas por el mismo fotógrafo, en distinto tiempo y lugar. A distinta mujer. Mi mujer”

(Gonzalo Suárez, El síndrome de albatros, páginas 74, 115)

"FLORES DE VERANO", UN RECORDATORIO DEL HORROR

Flores de verano

Tamiki Hara

Traducción de Yoko Ogihara y Fernando Cordobés

Editorial Impedimenta, Madrid 2011, 120 páginas.

Tamiki Hara (Hiroshima, 1905) estaba allí el 6 de agosto de 1945 a las ocho y quince minutos cuando estalló la bomba. Pudo sobrevivir pero vivió en primera persona las traumáticas experiencias de la primera bomba nuclear lanzada sobre un núcleo humano. Y en los tres relatos que componen este volumen, recuerda y presta testimonio de aquel acto superlativo de horror. Sus relatos son un ejemplo paradigmático del subgénero literario japonés “literatura de la bomba” (genbaku bungaku), una perfecta vía para presentar los más intensos horrores de los que es capaz la especie del hombre sabio. Aquellos profundos y pavorosos acontecimientos, sufridos en propia carne, marcarían el norte de la vocación literaria de Tamiki Hara y también su vida, hasta el punto de acabar lanzándole a la vía de un tren (marzo de 1951).

Editorial Impedimenta publica ahora, en una de sus esmeradas ediciones a las que nos tiene habituados, la trilogía de relatos en los que Tamiki Hara plasmó sus vivencias de aquel fatídico día 6 de agosto y de los días y meses posteriores. En la presente edición Impedimenta no respeta el orden en el que originariamente fueron escritos y publicados los relatos, sino una cronología más coherente con la línea temporal lógica de los acontecimientos.

Tres textos pues plasman el bombardeo de Hiroshima. Textos escritos por un hibakusha (persona bombardeada). El primero de los relatos, “Preludio a la aniquilación”, el de mayor amplitud y último en ser escrito, nos presenta a un alter ego del propio escritor. Tras el fallecimiento de su esposa, regresa al hogar y nos pone al corriente de su situación familiar al mismo tiempo que describe el día a día de la vida en Hiroshima en el período previo a la tragedia. Un sentimiento de premonición y de espera fatalista recorre las páginas de este primer relato. Hiroshima era una ciudad reservada por los americanos para la comprobación in situ de los efectos de la bomba. Por eso los habitantes de la ciudad viven y duermen con la convicción de que el fin se acerca de forma irremisible. Hara nos traslada con maestría ese clima de angustiosa espera, con unos ciudadanos que se debaten ante la esperanza del fin de la guerra o el temor a la aniquilación. La vida y la muerte jugando una vez más su partida.

El segundo relato, “Flores de verano” es bastante más breve, pero profundamente aterrador. El lector asiste horrorizado a un minucioso registro de la tragedia, del día en que cayó la bomba a través de las vivencias del protagonista-narrador. Sin que nadie fuera capaz de comprender y explicar el porqué y el de dónde provenía aquella inmensa devastación. Los supervivientes huyen de un lado para otro, elevando sus dramáticos lamentos, aunque en consonancia con el espíritu nipón: la resignación, la aceptación del destino, conteniendo su dramatismo y también su ira.

Finalmente, “De las ruinas” narra el viaje del protagonista a una población rural cercana y su posterior regreso a la ciudad aniquilada. Focalizando la narración en las experiencias más próximas, su propia familia, Tamiki Hara atisba los efectos de la radiación, un dramático y desconocido elemento maligno que contamina el aire y destroza los cuerpos.

Tamiki Hara narra en primera persona, la voz testimonial más creíble. Y narra sin ninguna concesión al adorno, lo que vio y experimentó, la secuencia vertiginosa de horrores, sin efectos especiales, como alguien ha subrayado, que marcaron su propia existencia y la de miles de conciudadanos. Textos directos y sencillos, sin truculencias, también sin piedades, que supuran un inmenso dolor,  pero con un final que no le cierra la puerta a la esperanza y a la solidariedad: “Incluso entonces, en Hiroshima, siempre había alguien que buscaba a alguien” (pagina 120).

Francisco Martínez Bouzas

Tamiki Hara

Fragmento

“El carro se dirigió hacia Kokutaiji. Al cruzar el puente de Sumiyoshi hacia Koi, se nos ofreció una visión panorámica de las ruinas. Bajo el sol cegador, en la plateada desolación que iluminaban sus rayos, había caminos, ríos, puentes y también había cadáveres abotargados y enrojecidos dispersos hasta donde alcanzaba la vista. Era, sin duda, un nuevo infierno, planificado con precisión y destreza. Allí todo lo humano había sido exterminado, como si las expresiones de los rostros de los cadáveres hubieran sido sustituidas por un único molde fabricado en serie. Sus extremidades eran presa de una especie de ritmo diabólico: el rigor mortis parecía  haberlos atrapado en el último estertor de su agonía. Los cables eléctricos, caídos y enmarañados, y los incontables cascotes diseminados por doquier propiciaban una atmósfera de angustia y crispación, de caos en medio de la nada. Al ver los tranvías, descarrilados y reducidos a ceniza en un instante, y los caballos tendidos sobre sus inmensos vientres tumefactos, uno pensaba que había entrado de cabeza en un cuadro surrealista (…) Por la calle, humaredas; el intenso hedor de la muerte lo invadía todo”

(Tamiki Hara, Flores de verano, página 90)

"MENTIRA", UNA APUESTA POR LA CALIDAD LITERARIA

Mentira

Enrique de Hériz

Edhasa, Barcelona, 635 páginas

(LIBROS DE FONDO)

La gestación de Mentira supuso una arriesgada apuesta para su autor, Enrique de Hériz (Barcelona, 1964). Graduado en Filología Hispánica, se dedicó desde muy joven  al trabajo editorial, llegando a ser director editorial de Ediciones B. Intentó compaginar su actividad como editor con su vocación de narrador. Fruto de este maridaje, surgieron tres novelas, El día menos pensado (1994), Historia del desorden (2000) y Sorda pero ruidosa (2003). Hasta que hace once  años, dejó su cargo para dedicarse por entero a escribir su cuarta novela, este monumental trabajo narrativo.

Su atrevimiento se vio recompensado desde el primer momento. Primero a través de la recomendación personal, del boca a boca, después con los elogios unánimes de la crítica que descubre este insospechado tesoro narrativo,  el caso es que Mentira agotó edición tras edición. Más de treinta mil ejemplares vendidos a los pocos meses de su lanzamiento y el entusiasmo de los libreros catalanes, convirtieron a Enrique de Hériz en el segundo autor español, después de Javier Cercas con Soldados de Salamina, en obtener el Premio Llibreter, situándose a la par del Premio Nobel, J. M. Coetzee. En el año 2004, Mentira  fue durante varios meses, junto con La sombra del viento,  la novela española mejor situada en el ranking de las más vendidas, sólo superada por los best- sellers, El Códido Da Vinci y El Club de Dante.

Estas consideraciones extraliterarias nos dan pie para pensar que estamos ante una inmensa fabulación, no solamente por la extensión de sus 635 páginas, sino sobre todo por su calado narrativo, por un riquísimo texto en el que se conjugan, con eficacia y armonía, aventura y profundidad filosófica que, sin quererlo, nos traen el recuerdo de Conrad. Una gran fábula, profunda, poderosa, inteligentemente escrita, que sabe combinar intriga, acción y elementos reflexivos. Y que nos atrapa desde esa emblemática primera línea: “¿Muerta? ¿Muerta yo? A quién se le ocurre. No mientras me quede una sola palabra por decir”.

El punto de partida de Mentira fue una obsesión de la adolescencia. El autor confesó que cuando falleció su padre, víctima de un cáncer, tras una larga agonía, el niño de doce años acompañaba a su madre cada tres meses para obtener del juzgado la fe de vida confirmando que su padre seguía vivo. Aquello, relata Hériz, le tenía cautivado y de esa experiencia extrajo la conclusión de que la vida es una leyenda, una riquísima leyenda que nosotros mismos construimos, muchas veces con pequeñas mentiras.

La experiencia se plasmó en un texto con una historia cuyo inicio es el erróneo anuncio de la muerte en tierras guatemaltecas de una conocida antropóloga, especialista en ritos funerarios. Descubre, sorprendida, que los periódicos han publicado su esquela y que su familia ha repatriado sus cenizas. A partir de este acontecimiento, Enrique de Hériz levanta una enorme estructura narrativa en la que se alternan dos voces: la de la antropóloga y la de su hija que vive en Cataluña. Entre las dos nos van descubriendo una historia familiar repleta de pequeñas mentiras, cuentos, leyendas o ritos funerarios practicados de forma atávica por pueblos primitivos. Y como telón de fondo, una reflexión sobre la muerte, especialidad de la antropóloga, sepultada en el corazón de la selva caribeña. Una obsesión se convierte en el hilo conductor del discurso narrativo: saber quiénes somos y si en definitiva la muerte nos dota a todos de la misma identidad. Mentira, suturando realidad y ficción, lo testimonial y lo legendario, aventura y hondura filosófica, en una impresionante estructura narrativa, que incluye a veces reiteraciones redundantes, refleja en múltiples espejos y con pinceladas de humor, que nuestra vida es una ficción, erguida a través de lo que nos han dicho que somos, que el presente, real pero muchas veces falso, se construye a partir de un pasado épico y legendario poblado de minúsculas mentiras. Una gran fábula, poderosa e inteligentemente escrita, sobre una obsesión: saber quién somos y si la muerte nos dota a todos de la misma identidad levantada con frecuencia sobre elementos legendarios. Así lo pone de manifiesto el escritor: para identificar el frío, nuestro cerebro precisa tener una noción del calor. Solamente contraponiéndolos puede incorporarlos a conciencia. Para conocer de verdad lo que significa estar vivo, lo tiene mucho más difícil; le falta el otro extremo de la comparación, ya que no nos resulta posible saber qué significa estar muerto. Por eso necesitamos edificar nuestra identidad sobre una armazón  de leyendas que no siempre tienen la solidez deseada. Ante la ausencia de la verdad, construimos la mentira.

Francisco Martínez Bouzas

Enrique de Hériz

Fragmentos

“¿Muerta? ¿Muerta yo? A quien se le ocurre. No mientras me quede una sola palabra por decir. Estoy en la Posada del Caribe. Llevo aquí casi un mes y medio sin ver a nadie. Mentira: una vez por semana viene Amkiel a traerme provisiones. Los martes, creo, aunque mi noción del tiempo no es demasiado fiable. Aquí todos los días se parecen.

Posada del Caribe. Menudo nombre. Son seis cabañas rectangulares, dispuestas en torno a una cuadrada y mayor  que las demás, que cumple las funciones de comedor y centro de intendencia. Todas tienen techumbres de palma. Paredes de troncos gruesos hasta media altura. Grandes cristaleras en la mitad superior. Lástima de mosquiteras. Son tan tupidas que apenas dejan pasar la luz de la jungla, ya por sí escasa. Porque estoy en la jungla de Petén, en el norte de Guatemala. Queda muy lejos el Caribe”

…..

“Llegar hasta el final. Necesito llegar hasta el final. Se lo digo todo de golpe. Casi todo: se llama Ismael, lo conocí en el trabajo. Cuántos hijos tiene, me pregunta. Qué quieres decir. Hombre, si no has dicho nada a nadie será que está casado. No, no está casado. Entonces cuál es el problema. El problema es. Me corto. Me callo. Bajo la cabeza. Luis no presiona. Sabe que estoy a punto de decirlo: el problema es que tiene veintitrés años.

Se queda un rato callado, mirando al techo. Está sacando cuentas. Le echo una mano: quince, Luis, le digo. Soy quince años mayor que él. Y qué, dice. Me mira. Y qué. Pero pienso que habla por hablar. Por quedar bien. Eso no es ningún problema, dice. No seas ridículo, Luis. Soy una mujer. Soy una mujer madura. Ismael es un crío. Bueno, si estás enamorada de él…¿Enamorada? No sabes lo que dices. Estoy a punto. Quiero decírselo: enamorada no, lo que estoy es embarazada. Pero no se lo digo”

(Enrique de Hériz, Mentira, páginas 11 y 269)