"DIÁLOGOS DE TIGRES", LAS MICROFICCIONES DE LILIAN ELPHICK

Diálogos de Tigres

Lilian Elphick

Mosquito Editores, Santiago de Chile, 2011, 120 páginas.

Aunque poco conocida en España -sus libros han sido editados en Chile-, Lilian Elphick es una de las voces más potentes y singulares de la narrativa hiperbreve  en lengua española. Directora de talleres literarios, editora de la página web  Letras de Chile, ha demostrado sobradamente su experiencia y buen hacer en el género de la distancia corta y la recompensa inmediata, con varios libros de sus autoría, publicados entre los años 1990 y 2011, así como en antologías de cuentos y relatos breves que vieron luz, tanto en Chile como en otros países.

Diálogos de Tigres es su más reciente aportación a la microficción en lengua española, merecedora, por la agudeza e ingenio de sus historias y por su prosa briosa, teñida de colores líricos y destellos de reflexión filosófica, de figurar en la nómina de las más selectas antologías del relato breve. Y, por supuesto, de una lectura atenta e inteligente, generadora de ese sublime placer estético que se genera en nuestra mente cuando la belleza y el ingenio nos posee a través de la palabra.

Un cuento, escribió Andrés Neuman, se juega la vida en las primeras líneas. En la última tiene la posibilidad de resucitar. Las fronteras del microcuento son mucho más angostas y muchas veces la primera línea es también la última. En un simple guiño, en una rápida mirada, es preciso encerrar  toda una historia. El microcuenta se sustenta, pues, en la parquedad de la formulación verbal y en la absoluta excepcionalidad. Escribir lo mínimo, pero constriñendo al lenguaje y hacerlo además con esa precisión y con esa intensidad, de forma que en la mente lectora su denotación sea a la vez amplia, rica y profunda.

En la microficción, los ciento veinte relatos de este volumen de Lilian Elphick, como diría Cesar Aira, suben la apuesta, se lo juegan todo. Pero los riesgos que asume la autora resultan ser a la vez sedante, bendición y estímulo. Sobre todo estímulo para el lector porque la narrativa breve de Lilian Elphick desarrolla al máximo la teoría de la alusión, “to write on the principle of the iceberg” (E. Hemingway). Escritura alusiva o insinuante que afecta al nivel simbólico sumergido debajo del lenguaje, como el iceberg bajo el agua. Microcuentos, pues, que en su dimensión conceptual no dejan asomar más de un tercio de su magnitud, correspondiéndole al lector activo, a su imaginación, la tarea de bucear para descubrir la epifanía de los dos tercios restantes. En algún caso es la propia  escritora la que incita al lector a hallar esa parte invisible del témpano sumergido: “Tigre le ofrece una manzana para que ella sea una, sólo una, pero Fábola es la manzana acribillada de lujuria. ¿Se entiende?”(página 26). Por eso mismo, los relatos de Lilian Elphick son témpanos en la imaginación que ilustran la disimulación, artificio que resulta muy eficaz tanto en los cuentos independientes, como en aquellos otros que forman series (“Diluvio I-V”, “Fábulas”, “Diálogos de tigres” I-X).

Me detengo en estos últimos, en su hilo conductor, tal como lo reconstruye mi imaginación, porque de ese hilo surge una verdadera historia. Los tigres heridos por flechas que no son flechas cualquiera, sino flechas que detienen corazones, enamorados y sueñan sueños imposibles, sin leer a Borges, solo escuchando boleros. O prometen verse de nuevo cuando no dejen huellas y el amor sea un olvido, un dejarse ir. En su último salto en el vacío, sus colas llevan atadas la cuerda de la escritura. Y cuando decidan estar solos y tomar cada uno su rumbo, treparán la pared, pero a la tigresa le costará mucho más porque está preñada de sueños” (páginas 7-16).

En los ajustados parámetros en los que Lilian Elphick concibe sus piezas breves hay, sin embargo, lugar para la fábula, para la reflexión filosófica, para el deseo y para un sutil erotismo, escondido en esos tercios sumergidos de la condensación del hiperbreve. Encierra eficazmente la autora estructuras narrativas completas en muy pocas líneas, diseñadas generalmente  a través de un lenguaje sencillo, conciso, elíptico,  mas sin renunciar por ello a los exquisitos regalos de una prosa primorosa, rebosante de tensión, fuerza, sorpresa, belleza e incluso musicalidad. Prosa torrencial que se amalgama a veces con otro tipo de escritura: sensual, lúbrica, capaz de seducirnos. Es el personalísimo acento de Lilian Elphick expresado lingüísticamente.

Francisco Martínez Bouzas

Crestomatía de Diálogos de Tigres

Diálogos de tigres III

“Luego de caminar por las extensas planicies de la escritura, los tigres llegan al río del silencio. Ahí se bañan y olvidan que están hechos de tiempo y de sangre. A sus pieles mojadas se adhiere la palabra ’pez’. La tigresa puede nadar debajo del agua a gran velocidad; el tigre da brincos contra la corriente. Juegan a acariciar burbujas.

-¿A quién le contaremos nuestra historia?- pregunta ella.

-¿Cuál historia?- pregunta él.

Los tigres jadean bajo el sol implacable y sus patas se hunden en la arena. Tienen sed. Saben que morirán si no encuentran una mano que morder, aquella que los escribe en la mitad de la noche”.

Fábula del tiempo

“Fábola y Tigre han decidido tomarse un tiempo. Él es el primero en beberlo. Ella tiene un poco de miedo, pero Tigre la incita a coger la copita y tragarse el líquido de una sola vez.

-Amargo

-Más bien ácido.

-Como el limón.

- Pero con un toque de cicuta.

- Oh, sí.

Y así hablaban hasta que el tiempo surte efecto. Los devora de inmediato, sin el trivial acto de canibalismo.

Fábola y Tigre se miran. Son un par de desconocidos en la enormidad de las praderas amarillas”.

Sic gloria transit mundi

“Y cuando despertó, Dios le dijo. «Quiero que estés en el pesebre». Entonces el dinosaurio fue y se acomodó como pudo entre la vaca y el burro. El Niño nunca más olvidó esa bucólica escena.

Final feliz

“Nos amamos desde el lugar de las palabras; el deseo era una escritura que iba y venía, ataviada de un presente compacto.

Nos amamos con furia, siempre indagando en la perversión que tiene toda historia ficticia.

Nos buscamos en libros y cartas; fuimos el papel y la tinta, unidos por ojos que nos leyeron.

Por eso lo maté: para amarnos más y eternizar el mejor de los finales”.

Balada de la piedra

“Qué  curioso es ver el viento en su transparencia de pelo revuelto. Y qué inquietante esta inmovilidad inquebrantable frente al mar convulso, y las agujas de agua fatigándome, los pequeños crustáceos cerca de mi, arriba de mi, silenciosos y activos. Qué decir de las gaviotas graznando asesinatos: me abraza la sangre que poco a poco se evapora. El pañuelo voló hace mucho.

Y por ser piedra, lloro”.

(Lilian Elphick, Diálogos de Tigres, paginas 9, 27, 42, 100, 111)

¿DE QUÉ HABLAMOS CUANDO HABLAMOS DE CARVER?

Principiantes

Raymond Carver

Traducción de Jesús Zulaika

Editorial Anagrama, Compactos, Barcelona 2012, 320 páginas.

La vida y la obra de Raymond Carver (1939-1988) se nutre en gran parte en la leyenda. Desconocido prácticamente cuando en 1981 su editor Gordon Lish -“Captain Fiction” según el apodo- publicó ¿De qué hablamos cuando hablamos de amor?, después de una poda de aproximadamente el 50%, con un corpus literario formado únicamente por tres libros de poesía y uno de relatos. Cuando Carver fallece en 1988, pasó a la historia como uno de los máximos modelos literarios de los últimos treinta años. Uno de los grandes escritores de América, un icono, junto con  Chéjov quizás el mejor cuentista del siglo XX. Padre del realismo sucio y uno de los pilares del minimalismo. “La voz más genuina de la Norteamérica contemporánea” como de él dijo la crítica, nos ofrece -o eso creíamos- una literatura minimalista, “dependiente de lo omitido” (Harold Bloom).

Si por algo se caracteriza la literatura minimalista es por la economía de recursos, por narrarnos historias en muy pocas líneas, evitando dictar contextos y sugiriéndole al lector significados plurales. Sus textos demandan pues lectores activos, que elijan un lado de la historia. Historias  narradas en muy pocas líneas con personajes sencillos, triviales, en absoluto famosos, pero cuyas vidas, captadas a través de ángulos, los convierten inesperadamente en misteriosos, mentirosos, asesinos.

Después de Hemingway, iniciador de la literatura minimalista en EE.UU, el nombre se asoció por antonomasia a Raymond Carver. Al Carver editado por Gordon Lish en la editorial Alfred A. Knopf, especialmente en ¿De qué hablamos cuando hablamos de amor? La sequedad de su prosa, su estilo elíptico, carente de empaque al proponer historias, la monotonía en la que habitan sus personajes, sus “diégesis parsimoniosas” o incluso insignificantes, sus inesperados y terribles desenlaces, lo convierten en el paradigma del minimalismo. Todo ellos hasta que en 2009, editado por William  L. Stull y Maureen P. Carroll apareció publicado en Londres Beginners, The Original version of What We Talk About When We Talk About Love, traducido al español por Anagrama en 2010 en “Panorama de narrativas” y reeditado en enero de 2012 en “Compactos”.

En el Prefacio los editores informan de los antecedentes. Principiantes es la versión original de los dieciséis relatos escritos por Carver y publicados por Gordon Lish en 1981 con el título ya mencionado. Pero Gordon Lish había cercenado en más del 50% el original entregado por Carver. Un trabajo de edición despiadado, pero certero que eliminó lo sobrante, títulos, páginas enteras y cambió finales. A Lish, un genio del enunciado (sujeto, verbo, objeto y silencio) debemos pues lo que Tim O’Brien  dijo de Raymond Carver: “Utiliza el inglés como una cuchilla: talla piezas de prosa austeras y exentas de adornos, y para ello despoja a ésta de todo salvo del meollo mismo de la emoción humana”.

Un ejemplo. El relato “Dile a las mujeres que nos vamos”, un cuento perturbador que recibió negativas a la hora de su publicación. Una trama muy sencilla. Bill y Jerry son amigos desde la infancia. Entre los dos compran un coche y se enamoran de la misma mujer. Pero ambos se casan. Norteamericanos normales, del montón. Un domingo, después de comer, los dos toman el coche y dan un paseo. En la carretera encuentran a dos muchachas en bicicleta. Se acercan y pretender tontear con ellas. Las muchas dejan las bicicletas y caminan por un sendero. Bill y Jerry las siguen. Bill, desalentado, se para y prende un cigarro. Aquí concluye la historia, pero quedan unas líneas para este final fulminante: “No entendió nunca lo que quería Jerry. Pero todo empezó y terminó con una piedra. Jerry usó la misma piedra con las dos muchachas, primero sobre la que se llamaba Sharon y luego sobre la que debería ser de Bill”.

Una frase impersonal, cortante, despiadada hasta lo inhumano. Pero ese final no es obra de Carver sino de Gordon Lish. En su lugar, Carver había escrito seis cuartillas que Gordon Lish podó sin pudor. Cuartillas ahora editadas en Principiantes. Carver lo narra todo, sin darle ninguna oportunidad  a la omisión. Todo lo que en la versión corregida desparece en la nada, tenía y tiene en el cuento original una prolijidad que finiquita el tono formidable, la ferocidad de un final que, precisamente por lo omitido, se había convertido en un tótem referencial.

Raymond Carver dedicó en 1981 ¿De que hablamos cuando hablamos de amor? a su esposa, la poeta Tess Gallagher  con la promesa de que algún día verían de nuevo la luz aquellos relatos en su extensión original. Principiantes da cumplida cuenta de esa promesa. Han desaparecido los silencios, los vacíos, esos espacios sin nada para que el lector pueda construir  lo que guste. Se ha evaporado aquel minimalismo que nos intrigaba y aturdía a la vez, esos finales que parecían no obedecer a la trama. Por eso son pertinentes las preguntas: ¿De qué hablamos cuando hablamos de Carver?  ¿Quién es el creador de Carver? ¿Él mismo o su editor?

La versión original de Principiantes nos permite no obstante sumergirnos en la estética de uno de los grandes escritores contemporáneos. A pesar de que el texto original tiende a veces a la obviedad,  a lo farragoso, los relatos  siguen indagando en ese peculiar universo carveriano, falto de énfasis  al proponer una historia o un desenlace, preñado de situaciones tensas, protagonizadas por perdedores, por seres monótonos en frágil equilibrio, a punto de tropezar por enésima vez.

Philip Roth ha afirmado que si alguna vez hubo una pieza literaria que nunca requirió enmienda alguna, es esta. Para otros críticos el verdadero Carver no es carveriano. Personalmente me quedo con el juicio de Jesús Zulaika, traductor en España de toda la obra de Carver y gran conocedor de la estética del escritor: “los nuevos relatos de Carver son tiernos y valiosos en si mismos. Hay gente en todo el planeta que le adora, pero los de antes te dejaban sobrecogido y los de ahora son buenos”.

Francisco Martínez Bouzas

Raymond Carver

Fragmento

“(…) Los vio a los dos al mismo tiempo: a Jerry de pié al otro lado de la chica, con la piedra en las manos.

Bill sintió que se encogía, que se hacía delgado, que carecía de peso. Al mismo tiempo tenía la sensación de estar de pie frente a un fuerte viento que le azotaba los oídos. Sintió deseos de escapar, de correr y correr…, pero algo se movía hacía él. Las sombras de las rocas, alruzarlas la forma de ese algo se acercaba hacía él, parecía moverse con ella y debajo de ella. El suelo, a la luz extrañamente sesgada del atardecer, parecía haber cambiado de lugar. Bill pensó -un tanto injustificadamente- en las dos bicicletas que esperaban al pie de la colina, cerca del coche, como si la posibilidad de quitar de allí una de ellas pudiera cambiar algo las cosas, pudiera hacer que lo de  aquella chica no le estuviera sucediendo en aquel momento en que acababa de coronar la cima de la loma. Pero ahora Jerry estaba allí delante de él, como sin consistencia dentro de la ropa, como si le hubieran despojado de los huesos. Y Bill sintió la pavorosa cercanía entre sus dos cuerpos: estaban a menos de un brazo de distancia. Y entonces la cabeza de Jerry descendió hasta descansar sobre el hombro de Bill. Y Bill alzó la mano, y, como si la distancia que ahora los separaba mereciera al menos esto, empezó a darle palmadas, a hacerle caricias, mientras se le iban llenando los ojos de lágrimas”.

(Raymond Carver, Principiantes, páginas 144-145. Final original del relato “Dile a las mujeres que nos vamos”)

EL SUEÑO ALIUCINADO DE SJON

Maravillas del crepúsculo

Sjón

Traducción  de Enrique Bernárdez

Nórdica Libros, Madrid, 2011, 213 páginas.

Sjón es el heterónimo de uno de los escritores más innovadores de la actual literatura islandesa, Sigurjón Birgir Sigurdsson, (Reykiavik, 1962). Escritor prestigioso que frecuenta varios géneros (poesía, narrativa larga y literatura infantil), es así mismo una figura importante de la música islandensa: letrista de Björk y de las canciones de la película “I’ve seen it all” (“Bailando en la oscuridad”) de Lars von Trier, nominada en su día al Oscar a la mejor canción.

Como narrador, su novela El zorro ártico (2008), una indagación en la memoria de Islandia, un país envuelto no solo entre las brumas climáticas, sino también en las del mito, obtuvo un gran éxito. Ahora regresa con Maravillas del crepúsculo, una ficción histórica que gira en torno a la figura de Jónas Pálmason El Erudito, trasunto en la ficción de Jón Guddmundsson El Erudito (1574-1658).

El lector se enfrenta pues a una “fantasía” basada en un personaje histórico. Y a pesar de la advertencia del traductor (“Desentrañar qué hay de historia y qué de ficción en Maravillas del crepúsculo es una labor ardua y, a fin de cuentas, inútil porque esta es una obra de ficción”), he de recordar que la ficción, como marcador semántico que es, al ser inyectada en la historia, lo tiñe todo con el embrujo de su color. La verosimilitud de todos los hechos históricos exactos y personajes verificables, incluidas las palabras de esa lengua pidgin islandesa-vasca, cobra otra dimensión.

No puedo asegurar si Sjón inserta más ficción de la imprescindible en la historia real de Islandia del siglo XVII, un país convulso por el avance de la Reforma protestante, la resistencia de núcleos católicos y esa difícil convivencia entre mitologías, creencias en magias, atavismos y los primeros y vacilantes pasos del empirismo de la ciencia moderna.

Los ojos y la pluma de Sjón contemplan, pues, la Islandia del siglo XVII con la visión y la tinta del poeta y, de este modo, ilustran bellamente la historia. En esta novela, la historia de Jónas Pálmason que encarna como nadie esas aludidas contradicciones de su tiempo. El escenario, como ya quedó apuntado, es un país en el que el luteranismo acaba por destruir el anterior sincretismo cristiano, alimentado de personajes y tradiciones paganas y en lucha con los núcleos fieles a Roma. En este contexto crece Jónas Pálmeson, atraido desde niño por la sed de conocimiento y devorado así mismo por las dificultades para adular a los poderosos. Por todo ello, es desterrado junto con su esposa a la isla de Björn, acusado de propagar la magia y la brujería. Allí, desde la isla, comienza Jónas su largo camino de lágrimas por una tierra que las maravillas del crepúsculo de la Reforma habían convertido en la quema de santos, cruces y en la destrucción de viejos libros. Y con Jónas nos adentramos en un universo de exorcismos de fallecidos, adoración a la Virgen, ritos ocultos, culto a la naturaleza, fantasías celestes, fantasías terrestres y visiones del protagonista. La persecución reformista y la injusticia política, el ambiente rural de aquella desolada isla, la presencia de los balleneros vascos que llegan a Islandia, hablan un lenguaje híbrido, mezcla de pidgin vasco-ilandés y serán masacrados sin saberse muy bien las causas.

Jónas es un narrador homodiegético y omnisciente. Narra su vida en primera persona, desde la infancia y la atracción por la medicina y la ciencia empírica. El narrador acopla su discurso a los moldes del relato oral, mezclando una alocución  dirigida a los pájaros que le hacen compañía en su cautiverio, con la disertación erudita. Mezcla pues la espontaneidad de la crónica con la trascripción brillante de un sueño alucinado. De este modo, suturando erudición e inventiva alucinada, reconstruye Sjón las aventuras y avatares de un sabio que, esclavo todavía del oscurantismo, exorciza fantasmas, presencia la masacre de los balleneros vascos y, sobre todo, recupera con su propia historia vivencial de perseguido, la memoria de lo atormentados y perseguidos de todos los tiempos. Un mundo, en definitiva creíble, preñado de temas, descripciones y sensaciones, que está transitando del obscurantismo al gobierno de la razón en el siglo de las luces.

Sjón

Extracto

“Un martillo, tres clavos, un tronco de árbol y un travesaño. ¿Cuándo fue la primera vez que un hombre en su sano juicio jugueteó con unos clavos entre los dedos, miró el martillo, que descansaba pesado sobre su entrepierna, y no vio ante sus ojos un trabajo de carpintería, sino a su hermano clavado en la cruz? ¿Dónde estaba el pescador que barajó por primera vez la idea de que no sería ningún absurdo introducir en carne humana anzuelos grandes y pequeños? ¿Qué herrero fue el que levantó unas tenazas al rojo con ardiente violencia y se vio inundado por el deseo de agarrar con ellas el seno de su hermana? ¿Cómo se llamaba el domador de caballos a quien se le ocurrió utilizar el látigo sobre la espalda del mensajero y abusó después de las fuerza de los cabellos sin domar para desgarrar brazos y piernas de personas vivas?¿Qué naturalista ve en el agua y el fuego un método de ahogar y quemar a su prójimo, ve en el viento y en la vegetación de la tierra métodos para matarlo de sed o con veneno?¿A quién se le ocurrió la idea de utilizar todas esas cosas, tan útiles, para atormentar a unas personas hasta la muerte? ¿Por qué se dejaron transformar con tal facilidad en instrumentos para el homicidio en manos de los hombres? (…)¿Y por qué los ensangrentados utensilios que han servido a un crimen han de volver al mundo de los objetos útiles? Nadie lo sabe, y tampoco yo. Aún pueden hallarse en Strandir aperos que hoy en día cumplen tareas esenciales para alimentar las gentes, pero que hace veintidós años se utilizaron para espantosas atrocidades, igual que los hombres los empuñaban”.

(Sjón, Maravillas del crepúsculo, páginas 152-153)

RAYMOND ROUSSEL, LAS FRONTERAS DE LA LITERATURA

Locus Solus

Raymond Roussel

Tradución de Marcelo Cohen

Presentación de Jean Cocteau

Capita Swing Libros, Madrid, 2012, 457 páginas.

Difícilmente se podrá comprender el calado y la carga diegética de este libro, Locus Solus, si el lector ignora ciertos hechos y avatares que alimentaron y formaron la figura de su autor, Raymond Roussel (1877-1933). También su gloria fecunda o su negatividad. Porque Locus Solus es a primera vista un libro extravagante, pero tan suturado a la vida de su autor -igualmente extravagante- que se ha convertido por eso mismo e una de las obras literarias más originales del siglo XX. Y ello es así porque la vida y la obra de Raymond Roussel forman un único todo. A Raymond Roussel apenas se le conoce. Su obra, como escribe Philippe Sollers, es  objeto bien de culto, bien de un secretismo radical, bien de un alejamiento a causa de su originalidad absoluta.

La audacia de la imaginación que encierran los escritos de Roussel, escandalizó en su tiempo al gran público. No así a algunos de los más innovadores escritores y artistas de Francia (Cocteau, Aragon, Guide, Duchamp, Giacometti, los surrealistas, Oulipo, el Noveau-Roman…) que siempre le han considerado como un genio. Pero este genio en estado puro nunca se mezcló con los surrealistas, porque no apreciaba su trabajo, que encontraba “un poco obscuro”.

Impopular en su época, personaje excéntrico que en los momentos de bonanza económica publica su obra literaria sin reparar en gastos y realiza en dos ocasiones la vuelta al mundo, pero sin apenas salir de su roulette o de las habitaciones de los hoteles, porque para Roussell el mundo exterior era el que ensoñaba su imaginación. En el momento en que su fortuna se agotó, se encerró en un modesto hotel de Palermo suicidándose con una dosis de barbitúricos. Un “digno” final, que cuestiona Leonardo Sciascia, para una vida repleta de geniales excentricidades.

André Breton escribió que con Lautréamont  Roussel es el mayor magnetizador de los tiempos modernos y que sus obras, largo tiempo ignoradas, ascenderán un día al rango de luminarias perpetuas. Para el público entendido esta ascensión ya se ha producido, especialmente desde que Michel Foucault escribió una monografía dedicada enteramente a estudiar la obra de Roussel a la que consideraba a la vez precursora y epifánica. La “culpa” de todo ello reside en la estética y en el método escritural de Roussel. Creía que la literatura debía ser exclusivamente el producto de la imaginación pura: “(…) la obra no puede contener nada real, ninguna observación acerca del mundo o del espíritu, nada, excepto combinaciones totalmente imaginarias” (R. Roussel, Cómo escribí algunos de mis libros). Y junto a esta imaginación que lo es todo, un peculiar método de escritura que el mismo autor describe de esta manera en el libro citado:” Escogía dos palabras muy similares. Por ejemplo, billard (billar) y pillard (bandido). Luego añadía palabras parecidas pero tomadas en dos sentidos diferentes, y obtenía con ello dos frases casi idénticas…Una vez encontradas las dos frases, se trataba de escribir un cuento que podía comenzar con la primera y terminar con la segunda. Y de la resolución de este problema extraía yo todos mis materiales”.

Un sueño prodigioso, un curioso arabesco que no revela nada de los real, pero es poseedor de una intención esencialmente poética, que sustenta la arquitectura y el procedimiento de escritura de Locus Solus, convertido así en un crucial experimento sobre las fronteras de la literatura.

Locus Solus es un puzzle gigantesco de imágenes y de historias hilvanadas con una extraña lógica carnavalesca. Su trama, resumida en una breve sinopsis, nos presenta un día en la vida de un científico e inventor, Martial  Canterel (alter ego del autor) que ha invitado a un grupo de amigos a visitar su finca, “Locus Solus”, a las afueras de París. Durante el largo paseo, el anfitrión muestra a sus invitados invenciones  de su propia cosecha. Asombrosas y a la vez extrañas, tales como una máquina voladora que compone un mosaico de dientes, un gato sin pelo y la cabeza conservada de Danton, una gran caja brillante llena de agua en la que flota una bailarina y, sobre todo, un enorme recipiente de cristal poblado de actores muertos que Canterel ha revivido con “resurrectina”. El paseo se completa con una cena festiva.

Locus Solus está compuesto con ese método de escritura ya aludido, con lo que Roussel redescubre uno de los moldes creativos más usados por la mente humana: “la formación de mitos creados desde las palabras” (Michel Leris). La transformación de un simple acto de lenguaje en una acción dramática o en uno de los acervos del inconsciente colectivo. Un poderoso flujo, pues, de la imaginación, premonitorio de muchos de los acontecimientos que conformarán las artes y la sociedad en el siglo XX. El panteón estético de las vanguardias históricas y de otros creadores hasta nuestros días.

Capitan Swing Libros nos agasaja en este volumen con un nutrido epílogo compilatorio de los textos más emblemáticos de la recepción de la obra de Roussel, en el que quedan fielmente representadas las interpretaciones de las tres primeras generaciones de lectores de Roussel: la de los coetáneos, la de los años 40 y 50 y la posterior, suscitada por la monografía de Michel Foucault (1963). Un epílogo pues que se nutre con textos de la más conspicua intelectualidad del siglo XX: Paul Eliard, André Breton. Michel Butor, John Ashbery, Michel Foucault, Gilles Deleuze, Alain Robbe-Grillet, Philippe Sollers, Maurice Blanchot entre otros, interpretando la obra de este “Presidente de la república de los sueños” (Louis Aragon).

Francisco Martínez Bouzas

Raymond Roussel

Fragmentos

“Detrás de la jaula en relación a nosotros que estábamos frente a él, un hombre, con guantes de lana y aterido bajo un grueso capote cuya capucha le envolvía la cabeza, sostenía horizontalmente con la mano derecha alzada una corta barra de hierro, que según Canterel nos explicó, era un imán. Atisbando el cascote del enfermo, se las ingeniaba para que los dos grabados se mantuvieran siempre de cara a la fuente luminosa, para lo cual, dada la deliberada combinación de polos, sólo tenía que alargar más o menos el imán hacia la punta correspondiente de la aguja giratoria, de modo que guardase en todo momento la perpendicular a nuestra pared de cristal”

…..

“Mientras cada paso nos alejaba más de la gigantesca jaula de cristal de la explanada, el maestro nos esclareció el espíritu hablando de todo lo que acababan de percibir nuestros ojos y nuestros oídos.

Al ver los maravillosos reflejos que había obtenido de los nervios faciales de Danton, inmovilizados por la muerte hacía más de un siglo, Canterel había concebido la esperanza de dar una completa ilusión de vida actuando sobre cadáveres recientes, resguardados de cualquier alteración por un frío intenso(…)

Experimentando largamente con cadáveres sometidos a tiempo al frío adecuado, el maestro, al cabo de muchos tanteos, había acabado sintetizando por una parte el vitalio y por otra la resurrectina, rojiza sustancia ésta compuesta en base a la eritrina y que, inyectada en forma líquida en el cráneo del fallecido, por un orificio abierto en el costado, se solidificaba sola en torno al cerebro ciñéndolo por todas partes. (…)

A consecuencia de un curioso despertar de la memoria, éste se ponía a reproducir con rigurosa exactitud hasta los menores movimientos realizados durante los minutos culminantes de la existencia; luego, sin descanso, repetía indefinidamente la misma e invariable serie de gestos elegida de una vez para siempre, y la ilusión de vida era absoluta; movilidad de la mirada, ritmo sostenido de los pulmones, palabra, actitudes diversas, paso: no faltaba nada”

(Raymond Roussel, Locus Solus, páginas 133, 143-144

RELATOS DE KOLIMÁ, UN TESTIMONIO ESENCIAL DE LA TRAGEDIA

Relatos de Kolimá

Volumen IV. La resurreccióndel alerce

Verlám Shlámov

Tradución: Ricardo San Vicente

Editorial Minúscula, Barcelona, 2011, 357 paginas.

Editorial Minúscula prosigue con la publicación de los Relatos de Kolimá de Verlam Shalámov (1907-1982), posiblemente el escritor que mejor ilumina la oscura ignominia de la época estalinista. El presente volumen, el cuarto de la serie, reúne treinta relatos surgidos de manera dispersa y sin tener en cuenta el orden cronológico. En su conjunto representan una de las grandes epopeyas del siglo XX, la epopeya de la supervivencia bajo los hielos perpetuos. Verlam Shalámov fue detenido en Moscú el año 1929 y condenado  a tres años en un campo de trabajo en la región de los Urales por difundir el testamento de Lenin, crítico con las brutalidades del estalinismo. De regreso a Moscú, escribe poemas y relatos y en 1937 fue condenado de nuevo a cinco años de trabajo en la  región siberiana de Kolimá. Acusado de nuevo de propaganda antisoviética en 1943 fue enviado otra vez a Siberia donde permanecerá diez años. Logró sobrevivir gracias a su trabajo como enfermero en el gulag.

Además de su magna obra, Relatos de Kolimá, Shalámov escribió ensayo y poesía. Escribir poesía en las pavorosas condiciones de Kolimá -un pedazo de papel podía suponer una nueva condena- da fe del temple moral de un hombre que, junto con Aleksandr Solzhenistsyn, Boris Parternak y Nadezhda Mandelstam, ilustra el coraje de vivir y el espíritu de resistencia a pesar del horror de los trabajos forzados en uno de los lugares más inhóspitos del planeta..

Los Relatos de Kolimá fueron publicados en Occidente a partir de 1966, con consentimiento del autor, según los editores occidentales. Sin embargo, en 1972, Shalámov, presuntamente por presiones del régimen soviético, escribió una carta retractándose de los mismos y renunciando a su publicación en el extranjero.

Verlam Shálámov

Los Relatos de Kolimá constituyen un ambicioso proyecto narrativo que se convierte en testimonio de una vergonzosa realidad: la de la existencia de los campos de concentración y la vida en los mismos en condiciones extremas. Los treinta relatos de este cuarto volumen son variaciones inagotables que, basándose únicamente en la fuerza de la narración y huyendo de cualquier concesión a lo sentimental y panfletario, constituyen un testimonio esencial de la tragedia. Para los lectores de hoy en día, una recuperación de la memoria histórica, alegato contra un período nefando, construido como una radical expresión literaria de un creador que da fe de lo que vivió. Historias protagonizadas por seres humanos, pero también por animales o dedicadas a los elementos climáticos o incluso a libros -el cuarto tomo de Guermantes de Proust- y delineadas con una prosa sencilla, lacónica, contundente, emotiva en alguna ocasión, pero sin caer nunca en lo lacrimógeno. A través de ellas es posible aproximarse al dolor humano, un dolor exponencial, y captar la inapelable denuncia, tal como el mismo Shalámov escribía en 1971: “Cada uno de mis relatos es una bofetada al estalinismo y, como toda bofetada, se rige por leyes de carácter simplemente musculoso. Así se escribieron mis mejores relatos. En ellos no hay composturas y en cambio hay determinación. Cada uno de ellos es una veracidad absoluta, es la veracidad del documento”

Francisco Martínez Bouzas

                                           

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Fragmentos

“Uno de los principales sentimientos que se experimenta en el campo es el de comprobar lo ilimitado de la humillación, el de consolarte con el hecho de que, en cualquier situación, sean las que sean las circunstancias, siempre hay alguien que está peor que tú. Esta gradación es muy variada. Este consuelo es salvador, y quizás en él se esconda el mayor secreto del hombre. Este sentimiento…Este sentimiento es salvador, como una bandera blanca, y al mismo tiempo representa la conciliación ante lo inconciliable”

…..

“El alerce es el árbol de Kolimá, el árbol de los campos de concentración.

En Kolimá los pájaros no cantan. Las flores de Kolimá -brillantes, presurosas, burdas- no tienen olor. Un corto verano -como un aire frío, sin vida-, un calor seco y el frío de la noche.

En Kolimá solo huele la uva espina, el escaramujo de la montaña, con sus flores de rubíes. No huelen ni el rosado y rudo muguete, ni las enormes violetas, ni el fibroso enebro, ni el eternamente verde stlánik.

Sólo el alerce invade los bosques con su vago olor a trementina. Al principio se diría que se trata de un olor a descomposición, de un olor muerto. Pero si uno presta atención, si inspira hondamente este olor, comprenderá que es el olor de la vida, el olor de la resistencia al Norte, el olor de la victoria.

Por lo demás, en Kolimá los difuntos no huelen: están demasiado consumidos, desangrados, y además se conservan congelados entre los hielos perpetuos.

No, el alerce no es un árbol bueno para las romanzas, sobre esta rama no hay modo de cantar, de componer una romanza. Aquí las palabras tienen otra hondura, calan en otras profundidades de los sentimientos humanos”

(Varlam Shalámov, Relatos de Kolimá, Vol. IV. La resurrección del alerce, páginas 87 y  355-356)

LA FAMILIA, TERRITORIO HOSTIL

La vida y las muertes de Ethel Jurado

Gregorio Casamayor

Acantilado, Barcelona 2011, 3002 páginas.

No solo se han apoderado de su cuerpo, también han colonizado su mente. Lo presentíamos desde el principio, cuando non enfrentamos con ese fractal número 1, el del hermano, Enrique Jurado. Mas solamente al final, cuando sale a la escena la amiga y confidente, percibimos el porqué y quedamos sobrecogidos por el dolor, la humillación, el miedo, la angustia, la rabia y la absoluta impotencia de Ethel Jurado. El inconfesable martirio, la muerte en vida de una víctima  de la más abyecta violencia doméstica que hizo de su vida un infierno. Jamás  podremos evadir nuestro pasado, las heridas mal curadas nunca dejan de supurar y casi siempre terminan siendo el germen de espantosas tragedias personales y familiares. Tal es el caso de Ethel Jurado y el de su familia, culpables por acción u omisión y que Gregorio Casamayor nos hace presente en una de las novelas más sobrecogedoras, demoledoras e impactantes leídas por mí en los últimos meses. Porque el novelista narra un drama real y mucho más frecuente de lo que se suele creer, y proyecta así mismo sobre el lector la urgencia de averiguar cómo es exactamente Ethel Jurado, la razón de su comportamiento errático, de su huida del mundo y cómo alguien de tu propio entorno familiar te puede marcar de tal modo que sólo te sientes a salvo cuando no los ves ni los oyes.

Gregorio Casamayor es un escritor tardío. Un libro de relatos y la novela La sopa de Dios, galardonada en la Semana Negra de Gijón el pasado año, es su bagaje. Al que se añade ahora La vida y las muertes de Ethel Jurado, su tercera propuesta. Con ella, me atrevo a decir, honra a ese tipo de Literatura que es necesario escribir con mayúsculas, porque, frente a la abominación de cierta literatura actual en la que, como diría Deleuze, todo el mundo cree que para escribir una novela basta con tener un padre abusivo – tal es el caso del presente relato -, es capaz de comprender que la verdadera acción narrativa tiene que ver con fuerzas salvajes y universales a las que implica empujando al lenguaje hasta sus últimos límites.

La vida y las muertes de Ethel Jurado está protagonizada por una mujer joven que desaparece un día del hogar familiar. Sin embargo, serán otros, un hermano, un amigo, su ex – novio y una amiga confidente, los que se encargarán de reconstruir el puzzle vital y el drama de la protagonista. La técnica del narrador es la del fractal. Cuatro cortes efectuados en la vida de los cuatro personajes que nos permiten analizar sus propias existencias y, a través de lo que dicen, poco a poco irá comprendiendo el lector la tragedia que Ethel no es capaz de desvelar, pero que la convierte en una víctima que se siente sucia y culpable, condición de la que solamente podrá desprenderse a través de la huida. Conocemos, pues, la vida de Ethel Jurado gracias a la sutura de miradas ajenas, que también traslucen sus propios dramas personales.

La mirada del hermano, un personaje que intenta engañarse a si mismo, radiografía poco a poco las miserias de la familia, la condición de verdugo del progenitor, la complicidad con un silencio  obsceno, del que es responsable sobre todo la madre. Por el sabemos que cuando la protagonista da el gran portazo, se abre un paréntesis en sus vidas que no saben cerrar, y la familia se convierte en territorio hostil. A través del amigo, Gerard Pruma, nos enteramos de los comportamientos erráticos, del desdoble de Ethel (una Ethel estupenda y alegre y otra taciturna), de sus crisis frecuentes, diagnosticadas como trastorno bipolar, de las amenazas por parte del padre de incapacitarla y, sobre todo, de que en la familia Jurado había alguna cosa que olía a podrido y de que la hija Ethel era el vertedero. Marcos Recaj es el novio y, a través de su testimonio, el lector comienza a intuir el porqué del drama de Ethel. Sus palabras ahorran comentarios: “Dormimos juntos esas siete noches sin que llegáramos a hacer el amor; había barreras físicas y psicológicas que yo no podía superar sin generar en Ethel una angustia enfermiza. Cuando intenté hablar del asunto con ella, para dejarle bien claro que no me importaba, que podía esperar hasta que ella se sintiera segura, Ethel se mostró esquiva, rehuyó una y otra vez hablar de ese asunto (…) Después de un par de semanas de convivencia, Ethel y yo pudimos hacer el amor. Fue ella la que me dijo que estaba preparada, pero no era cierto, lo hizo porque creía que estaba en deuda conmigo. Ella sufría, Ethel sufría tras cada roce, por más que se mostrase animada y cariñosa se iba tensando poco a poco hasta que se quedaba paralizada” (páginas 186, 188).

Mas será finalmente la amiga y confidente, Laura Morillo, una chica con conflictos de identidad y en cuya casa también cocían habas, la que nos permitirá conocer las causas del miedo paralizante de la protagonista. Los verdugos son su padre y su hermano mayor que se turnan en asaltar subrepticiamente su cuarto. Los cómplices del martirio, la madre y el hermano menor con sus silencios culpables. Ethel se sentirá sucia por los que le obligaban a hacer. Sucia y culpable. “De todos los daños que el verdugo puede causarte, quizá ese sea el más terrible, cuando te hace sentir culpable de tu propia desgracia (…), cuando te exige que anudes la soga que ha de servir para colgarte” (pagina 248).

En la novela de Gregorio Casamayor hallamos algunos de los ecos de los temas esenciales de la literatura y de los personajes clásicos, transportados a nuestros días a través de una escritura que genera atmósferas asfixiantes, en las que los secretos, las insinuaciones, los guiños son el hilo conductor de la acción narrativa y el instrumento eficaz para mantener el suspense. Un buen ejemplo, por otro lado, de los que se ha llamado literatura fractal. Relato deudor, así mismo, de las técnicas de la novela negra, sin pertenecer como tal al género, porque aquí no actúa ningún detective, pero si que hay delitos, una víctima y delincuentes por acción u omisión.

Francisco Martínez Bouzas

                                                       

Gregorio Casamayor

Los asaltos

“Imagínate que estás quieta en un lugar, me dijo Ethel, y que de repente levantas la vista y ves cómo un objeto duro, afilado, va a caer sobre ti, pero tú no puedes moverte y, sin embargo, sabes que estás en la trayectoria de ese objeto y que te va a golpear, y por más que lo intentas, no puedes zafarte, parece que estés parada ahí para recibir ese golpe. ¿Te imaginas cómo se te aceleraría el pulso y el latido del corazón?, ¿puedes sentir el sudor frío, la angustia, el pánico ante la inevitabilidad del impacto? Pues así me he sentido yo cada noche durante trece años, y la angustia se intensifica con la espera, así que una acaba pensando: es preferible hoy que mañana; mejor cuando me acuesto que en plena madrugada; lo que tenga que ocurrir, que pase cuanto antes”

(Gregorio Casamayor, La vida y las muertes de Ethel Jurado, página 292)

"EL LAGO": DOCTOROW DESNUDA LA VIDA AMERICANA

El lago

E. L. Doctorow

Traducción de Iris Menéndez

Miscelánea Editores (Roca Editorial), Barcelona, 2011, 314 páginas.

Fue Susan Sontag quien calificó Loon Lake (El lago) como la obra más prodigiosa de Doctorow: maravillosamente valiente, cautivadora. Una ponderación quizás excesiva si no nos olvidamos de Ragtime, El libro de Daniel o Billy Batghate, las grandes novelas de E. L. Doctorow, o incluso la accesible, pero cautivadora Homer y Langley. Sin embargo, Miscelánea Editores, el sello de Roca, hace justicia al incluir El lago en la Biblioteca Doctorow, que poco a poco va poniendo sus obras a disposición del lector en lengua española. Porque estamos hablando de un autor imprescindible, un must, dentro del panorama narrativo universal. Edgar Lawrence Doctorow, una de las voces fundamentales de la literatura norteamericana, traducido a más de treinta idiomas, ganador de los más importantes galardones literarios de EE.UU. y año tras año candidato al Nobel. Sin embargo la escritura de Doctorow se encuentra en una galaxia muy distante de la que en la actualidad se deja ver en los escaparates de la literatura. Pero esta lejanía de lo que actualmente se lleva, no le impide ser un gran escritor, sobrado de recursos literarios y sus novelas no son productos de usar y tirar. Cumplen con el requisito de la necesidad, que diría también Susan Sontag; es decir, encierran una historia o una serie de historias que hay que contar y Doctorow lo hace de una forma amena, inteligente y a veces irónica en su creación de mundos ficticios. Por eso mismo, cada una de sus novelas es un mundo: una abundante y feraz multiplicidad de elementos y, a la vez, una unidad, un cuerpo autodefinido.

El lago, no obstante, no es la novela de Doctorow que nos ofrezca una fácil lectura. Inmediatamente posterior a Ragtime, se incrusta, como esta, en la senda abierta por John Dos Passos en su trilogía sobre EE.UU. No es una novela lineal, sino la más experimental de Doctorow. El lector se enfrenta a saltos en el tiempo y a una información que, a veces, le llega de forma intencionadamente confusa y relatada por distintas voces; transitada además por unos peculiares y largos poemas que, en algunas ocasiones, reflejan sentimientos y en otras, informes biográficos o mercantiles. La habilidad del escritor le permite, con todo, llevar a buen puerto una historia que, como todas las suyas, eleva la narrativa a la categoría del arte de la fantasía.

La historia oculta de Norteamérica, no exenta de mitos a pesar de parecer un país extremadamente ahistórico, suele cimentar las novelas de Doctorow y en El lago juega así mismo un papel crucial, especialmente el periodo de la Gran Depresión y el auge de una sociedad emergente en la primera mitad del siglo XX, en la que miles de vagabundos, como Joe, el joven héroe de El lago, se desplazan de un lugar a otro en busca de sustento y de esperanzas, sobre todo.

En efecto, la trama discontinua de El lago nos aproxima a la figura de Joe, un joven vagabundo que huye del hogar familiar y con unos feriantes aprende la dura realidad de la vida. Una noche, intentando dormir al lado de unas vías de ferrocarril en las montañas de  de Adirondack (estado de Nueva York), ve pasar un vagón privado. En su iluminado interior, varios hombres bien vestidos y, en otro compartimento, una bella y joven mujer desnuda, sosteniendo en sus manos un vestido blanco mientras se miraba en un espejo.

A partir de ese momento, Joe sigue las vías del tren hasta desembocar en una misteriosa propiedad de Loon Lake, donde hallará a la chica y  a sus acompañantes: un magnate de la industria del automóvil, un aviador, un poeta y un grupo de gángsters. Es el inicio de la verdadera historia, de una inquietante historia de sueños, deseos, fascinaciones y pesadillas que se despliegan a través de una peculiar road movie, de una huida disparatada, a través de la América profunda, hasta las fronteras californianas.

Un periplo en el que Doctorow retrata y desnuda la vida americana, con una cautivadora historia de intrigas, misterio, amenazas, ambiciones, sexo y amor sin contrapartidas. Un mundo violento, individualista, ultraliberal y cruel, en el que un personaje como F. W. Bennet, el magnate de la industria automovilística, lo mismo rompe con sus matones un intento de huelga, como acoge de forma paternalista a un pobre diablo como Joe, que simboliza el self-made-man a partir de la nada.

La narrativa de Doctorow suele fundamentar su éxito en la estructura sumamente simple de sus novelas, que facilitan una lectura fácil y cómoda. No es este el caso de El lago, como ya quedó señalado, porque Doctorow construye una suerte de cajón de sastre, con saltos espaciales y temporales y acopio de materiales diversos. Todo ello exige activar el pacto narrador-lector. El ritmo de su prosa, sin embargo, es el característico de su escritura: construye con gran habilidad atmósferas humanas, sin golpes de efecto, con un ritmo sin pausas y una prosa minuciosa, evolvente, capaz de enlazar múltiples oraciones subordinadas, sin detener la progresión narrativa. Virtuosismo técnico para hacer añicos del sueño americano, dominado por prácticas mafiosas y poblado por un lumpemproletariado vagabundeando por el país.

                                                

………………..

Extracto

“Fanny era auténticamente sensible a los hombres, les tenía verdadero afecto. No sabía que ganaba dinero, nunca vio un céntimo. Extendía los brazos y los amaba y no le importaba cómo ocurrían las cosas, si se corrían en los pliegues de sus nalgas o en las hendiduras de los costados de su cuerpo, que se prolongaban como acolchados sobre la estructura de su tronco; siempre gritaba como si hubiesen encontrado su centro exacto.

Llegué  a la conclusión de que entre estas monstruosa prostituta retrasada y la chusma que hacía cola para follarla se celebraba realmente un sacramento importante, una manera de mantener la esperanza, un juramento ritual de vida que no se desgastaba sino que crecía con su rememoración en los bares y las tabernas de las montañas, atrapando su imagen en el serrín que se elevaba a través del rayo de sol en los talleres o que permanecía como la bruma matinal sobre los lagos cristalinos”

…

“Al alba proseguimos el viaje. El cielo es rosa. Seguimos la senda de un sorprendente arroyo tan lleno de rocas que el agua se descompone en millones de gotas, que caen con repique del granizo y rebotan como perdigones. Raspo la corteza de un pequeño pino torturado por el viento para crecer en forma de rayos solares hacia la tierra. Dejo secar este musgo polvoriento verde lima durante cuatro minutos en la palma de mi mano. Entonces lamo el polvo e inmediatamente mi joven amada se convierte en una gigante que me mira sorprendida desde lo alto. La piso y cae de espaldas resquebrajando la tierra, corro hacia su vulva y por ese camino continúa mi búsqueda de toda la vida tras la divinidad. Es una especie de glándula que está en algún sitio. El camino se vuelve resbaladizo. En esta viscosa oscuridad uso las rodillas y las manos como una araña de agua. El camino se estrecha. En breve soy aplastado, atraído como una mota de polvo hacia un poderoso ojo brillante iluminado. Siento que me ensancho. La luz cegadora. Recupero mi tamaño y la casco como si fuera un huevo.

"EL MAPA Y EL TERRITORIO", PRONÓSTICOS SOBRE EL FUTURO

El mapa y el territorio

Michel Houellebecq

Traducción de Jaime Zulaika

Editorial Anagrama, Barcelona, 2011, 379 páginas.

Los epítetos con los que Michel Houellebecq  ha sido calificado no tienen límites mi mesura. Críticos, comentaristas, amigos y enemigos no se han mordido la lengua. La concesión del Premio Goncourt el pasado noviembre a La carte et le territoire (El mapa y el territorio en la traducción de Anagrama) no han hecho más que acrecentar las fobias y filias    que despierta el escritor en los círculos literarios y fuera de ellos. Primera referencia de la literatura francesa actual, el último provocador verdadero, el nuevo genio de la literatura, escritor escéptico, determinista, imprescindible, desolador, más nietzscheano que el mismo Nietzsche, misántropo, misógino, racista, antropólogo vestido de cínico… El novelista irlandés John Banville recuerda que pocos escritores han hecho tanto ruido  en el mundo como Houellebecq, que es inevitable compararlo con Salman  Rushdie, ya que también provocó la ira del mundo musulmán. Otra voz importante, la del escritor marroquí Tahar Ben Jelloun, miembro de la Academía Goncourt, en agosto de 2010, antes de la publicación del texto y de la concesión del Premio Goncourt, reducía la novela a una charla sobre la condición humana, una escritura afectada…una ficción que convoca personajes reales y los mezcla con otros inventados…un mensaje de un escritor que se considera por encima del montón y de las reglas… y sobre todo la obra de alguien que no ama la vida ni la felicidad.

Sin embargo tal juicio no ha sido compartido ni por los lectores ni por la crítica que, en general, ve en El mapa y el territorio una novela poliédrica en la que convive el relato psicológico, el ensayo sobre las imposturas del arte actual, un reportaje costumbrista, una intriga detectivesca, un audaz experimento metanarrativo autorreferencial y una diatriba sociológica que esperamos no se convierta en una profecía.

La novela se yergue sobre una original arquitectura. Después de un prólogo de presentación del protagonista, Jed Martin, de la relación más bien fría y distante con su padre, en medio del interludio del los secos chasquidos del calentador de agua de su apartamento, en la primera parte se recupera  la existencia anodina del protagonista, su formación académica, su exigua vida amorosa, en un relato que, salvando las distancias, se asemeja a una novela de aprendizaje. Fotógrafo y pintor sin verdadera vocación -el clásico antihéroe houllebecquiano, definitivamente neutro-, logra no obstante el reconocimiento en su primera exposición: una serie fotográfica de los mapas Michelin. El público entendido en arte considera más real y más fascinante un mapa que el lugar que ese mapa representa! En la segunda parte, Jed Martin prepara una exposición de pintura sobre los oficios de la era post-industrial y contacta con Houellebecq  al que solicita la presentación del catálogo. El encuentro entre los dos artistas es sin duda la parte más destacada del libro. El novelista toma claro partido por la metaficción. En una línea autorreferencial se convierte en el verdadero coprotagonista de esta y de la tercera parte. Y el retrato que de si mismo hace es mucho más despiadado que las parodias que de él han escrito sus críticos (“Era público y notorio que Houellebecq era un solitario con fuertes tendencias misantrópicas que apenas le dirigía la palabra a su perro” página 111-112; “tenía el pelo enmarañado y sucio, la cara roja, casi como si padeciese cuperosis y hedía un poco”, página 143; “parecía una vieja tortuga enferma” página 145).

En la tercera parte, la narración toma un giro inesperado: el asesinato del propio Houellebecq y la novela se convierte en investigación criminal, mientras en la mente del lector aflora la inevitable sonrisa al contemplar lo que el escritor ha hecho de si mismo en la ficción, cómo investiga su propia muerte y las disposiciones testamentarias relativas a su propio funeral.

Formalmente la novela transcurre por un cauce apacible. Prosa típicamente houellebecquiana, con mínimas concesiones al lirismo y sin dejar de ser punzante y hábilmente irónica (“joven pareja urbana sin niños, estéticamente muy decorativa, aún en la primera fase de su amor, y por ello dispuesta a maravillarse por todo”, página 83). Un ritmo ágil y un tono distante que logra el escritor mediante un recurso narrativo que ya había ensayado en obras anteriores: una voz omnisciente  narra la historia desde el futuro, como si todo hubiera acontecido tiempo atrás.

Se ha escrito que El mapa y el territorio es una bomba de relojería contra el arte moderno y la cultura contemporánea. En general las novelas de Houllebecq tienden y se deslizan en terrenos del ensayo. Desde mi particular lectura, este aspecto es lo más reseñable e impactante de El mapa y el territorio. Houellebecq ha ofrecido con frecuencia pronósticos sobre el futuro. El periodista italiano Alessandro Cartoni recordaba, no hace mucho, una antigua entrevista del narrador en Art Press, del año 1995. “Teniendo en cuenta el sistema socio-económico vigente, teniendo en cuenta sobre todo los presupuestos filosóficos -afirmaba Houellebecq-, es evidente que el ser humano se precipita hacia una catástrofe a corto plazo”. La novela despliega ficcionalmente  aquel lejano vaticino: un análisis de los efectos sociales, culturales y económicos del capitalismo avanzado. Después de la reduplicación especular del asesinato e Houellebecq, el relato se ocupa de nuevo de la última parte de la vida de Jed Martin y nos convierte en espectadores de un progresivo decline de su existencia. Su último período artístico pretende reflejar el carácter perecedero y transitorio de la historia. Sus obras durante esta fase de su vida son una meditación impávida sobre el fin de la era industrial occidental, hundida y asfixiada entre las capas superpuestas de plantas. Es el triunfo de la vegetación (“Después todo se calma, sólo quedan hierbas agitadas por el viento. El triunfo de la vegetación es absoluto”, página 377)

Francisco Martínez Bouzas

Fragmentos

“(…) Houellebecq  sacudió la cabeza y separó los brazos como si entrara en un trance tántrico; lo más probable era que estuviera ebrio e intentara conservar el equilibrio en el taburete de cocina donde se había acuclillado. Cuando volvió a hablar su voz era suave, profunda, embargada de una emoción ingenua.

 -En mi vida de consumidor -dijo-, habré conocido tres productos perfectos: los zapatos Paraboot Marche, el combinado ordenador portátil-impresora Canon Libris y la parka Camel Legend. He amado apasionadamente estos productos, me habría pasado la vida en su compañía…Al cabo de unos años, mis productos favoritos han desaparecido de las estanterías, lisa y llanamente han dejado de fabricarlos…Es brutal, ¿sabe usted?, terriblemente brutal. Mientras que las especies animales más insignificantes tardan miles, a veces millones de años en desaparecer, los productos manufacturados son desterrados de la superficie del planeta en unos días, nunca se les concede una segunda oportunidad”

……

“(…)-Pues si…-dijo finalmente, devolviéndole el manual-. Es un bello producto, un producto moderno; puede usted amarlo. Pero debe saber que dentro de un año, dos a lo sumo, será reemplazado por otro nuevo, de características supuestamente mejoradas.

También nosotros somos productos –continuó-, productos culturales. Nosotros también llegaremos a la obsolescencia. El funcionamiento del mecanismo es idéntico, con la salvedad de que no existe, en general, mejora técnica o funcional evidente; sólo subsiste la exigencia de novedad en estado puro”

……

“(…) La obra que ocupó los últimos años de la vida de Jed Martin puede, pues, considerarse -es la interpretación más inmediata- una meditación nostálgica sobre el fin de la era industrial europea, y más en general sobre el carácter perecedero y transitorio de toda industria humana…De ahí ese sentimiento de desolación que se apodera de nosotros a medida que las representaciones de los seres humanos  que habían acompañado a Jed Martin en el curso de su vida terrenal se desmigajan bajo el efecto de las intemperies y luego se descomponen y se deshacen en jirones, y que en los últimos vídeos parecen simbolizar la aniquilación generalizada de la especie humana. Se hunden, por un instante parecen que se debaten hasta que las asfixian las capas superpuestas de las plantas. Después todo se calma, sólo quedan hierbas agitadas por el viento. El triunfo de la vegetación es absoluto”

(Michel Houellebecq, El mapa y el territorio, páginas 148, 150, 377)