EL FRÍO AZUL

El frío azul

Ramón Caride

Traducción: Juan Rodríguez Pastor

Grupo Anaya, Madrid, 2011, 99 páginas.

Esta novela en su versión original en lengua gallega se hizo merecedora en el año 2007, del Premio Lueiro Rey, uno de los más prestigiosos en narrativa corta de los que se convocan en Galicia. Su autor, Ramón Caride, es un escritor todoterreno, con una amplia y consolidada obra literaria en todos los géneros, y reconocido como tal por la crítica y por los lectores. Poeta destacado, cuyo género le inició en la literatura, autor de una amplia y variada producción de literatura infantil y juvenil, marcada casi siempre por los problemas ecológicos. Sin embargo, en mi opinión, es en la literatura para adultos donde Ramón Caride luce toda su fuerza fabuladora y una gran riqueza como expresión de la lengua. Una narrativa que se centra principalmente en su trilogía De sombras e de lumes. Es muy probable, sin embargo que los lectores de Ramón Caride se sientan aún más fascinados por algunos de sus numerosos relatos breves y no tan breves. Por ese desenlaces inesperados y cortantes que se iniciaron en el año 1990 con el volumen, Os ollos da noite. Incontables relatos que son prolongación de ese gran macrotexto que Ramón Caride escribe desde siempre. Esas historias profundas y dolientes en las que se anclan sus dos grandes obsesiones: la contingencia de la felicidad y la imposibilidad encerrar en el  determinismo de leyes y teorías el mundo de sus héroes y personajes. Una obra, pues, que rebosa trama, fabulación, máxima comprensión sobre todo en el relato corto, finales inesperados en los que se reitera la fascinación por las trampas del azar. Buena parte de esta narrativa, tanto de su literatura para adultos como la infantil y juvenil, se encuentra traducida al español y a otras lenguas.

En la misma línea, aunque abordando por primera vez una temática hasta entonces inédita en la obra del escritor, es preciso adscribir El frío azul. En el año 1985 el poeta gallego Manuel María escribía como parte del prólogo de uno de los primeros poemarios de Ramón Caride, unas líneas que nos descubren la huela de lo que, muchos años más tarde, terminaría siendo esta novela breve: “CEA DAS PANADEIRAS es una tierra sobria, hermosa, contenida y amparada por la Sierra Martiñá y por la leyenda monástica de Oseira”. Y en efecto, El frío azul es una novela injertada en la leyenda del monasterio de Oseira. También una novela histórica, pero solamente en el sentido de que se halla ambientada en el siglo XVI. En nada se asemeja a ese género de novela histórica que se acostumbra ver en los escaparates de muchas librerías y que no pasa de ser banalidad comercial.

El escritor nos sumerge, durante su recorrido ficcional, en la leyenda y en la historia. Las leyendas del Monasterio de Oseira, así como una leyenda muy popular de la comarca del Courel, se hallan en las bases de una trama que se inicia con la llegada de un viajero al Monasterio de Oseira, en el medio de una intensa nevada. Desde el inicio, el lector percibirá que, detrás de todo ello, hay un misterio, un enigma que se irá desvelando, como si tirásemos de un ovillo, a medida que avanza la trama. La sutura de historia y de leyendas y la voluntad de desvelar el misterioso bagaje, hacen del relato una novela itinerante que transcurre en distintos lugares de la geografía española, y de manera significativa, sobre todo por su valor simbólico, en Extremadura, en los pueblos de la “fala” del Valle del río Ellas, donde se habla una variante del gallego.

Ramón Caride

No son pocos los temas recurrentes en la producción literaria anterior del escritor que hacen acto de presencia en El frío azul. De forma muy significativa, la intolerancia y los abusos del poder, la postergación de la mujer, la destrucción de la naturaleza, fenómeno representado por la presencia invasora del poder eclesiástico. Creo pues que es legítimo concluir que en su relato, Ramón Caride echa mano de leyendas y vestimentas históricas que aún perviven, para acercarnos historias reales, verdaderos dramas, insólitas aventuras, corazones heridos y, sobre todo, personas de carne y hueso, portadoras de una biografía en su pretérito y con un futuro, que, como la dicha, nunca será unidimensional ni sencillo, sino enmascarado por las sombras y repleto de interrogantes de difícil respuesta.

El alto valor literario de su prosa, la cuidada construcción de los personajes, la tensión dosificada de una trama que viaja a siglos pasados, la correcta contextualización del argumento en la filosofía y en la teología (platonismo y epicureismo, sobre todo) son así mismo alicientes que convidan a leer El frío azul en la versión de Juan Rodríguez Pastor.

Francisco Martínez Bouzas

LA METAFICCIÓN DE LOLITA BOSCH

Ahora, escribo

Lolita Bosch

Editorial Periférica, Cáceres, 2011, 197 páginas.

Lolita Bosch, pese a las reticencias de ciertos lectores y críticos que ignoran que el mundo se mueve constantemente, es una de las voces más originales de la  narrativa  que se escribe actualmente en español. Autora de referencia para aquellos otros cercanos a la literatura hoy en día más vanguardista. También para escritores que practican la postnarrativa. En una de las metanovelas más subversivas del actual sistema literario gallego (A pregunta perfecta. O caso Aira-Bolaño), su autor, Juan Tallón escribe lo siguiente: “Lectura de Tres historias europeas de Lolita Bosch. Trátase dunha nouvelle e dous relatos. Pingüinos, título da nouvelle, vai permanecer moito tempo na miña memoria. Seino. A súa arquitectura e dialéctica narrativas, baixo as que se procede a dividir en cachos inteligentes o feito temporal, presentando os acontecementos do pasado e do futuro en orde indistinta, confusa, pero que non impide unha lectura natural e emocionante, achegan o texto ao que chamaría unha pequena obra mestra”.

“É a primeira obra que leo desta escritora. Comézase a consolidar unha nova xeración de narradores que avanzan en dirección non tanto ao bo, que é algo difuso, como ao novo” (páginas 28-29). Entre esa generación de narradores que avanzan en dirección a lo nuevo, se halla en efecto Lolita Bosch. Natural de Barcelona, su vida, sin embargo, se ha desparramado hasta ahora en el Bajo Ampurdan, EE.UU., la India y, sobre todo, México, donde completó su formación académica y se empapó de lo bueno y de lo malo de la atmósfera mexicana, reflejada en alguna de sus obras. Entre las más conocidas  (Tres historias europeas, 2005, La persona que fuimos, 2006, Esto que ves es un rostro, 2008, y La familia de mi padre, 2008). Ha sido traducida a varios idiomas.

Ahora, escribo es precisamente la narración o correlato de su última novela, La familia de mi padre. Según un texto de Walter Benjamin (El narrador), analizado por Scott Lash, en los actos de escritura ficcional se yuxtaponen dos tipos de textos: por un lado, la novela; por otro, el narrador y su historia. Con ello se evaporan de golpe muchas de las concepciones de la narratología clásica. La narración corresponde a un modo de experiencia personal que precede a la novela o acontece mientras esta se fragua. Lolita Bosch nos introduce, pues, en Ahora, escribo en su “taller de escritora”. En el taller de la escritora durante el proceso de su obra anterior, La familia de mi padre, como ya he dicho. Una novela que confiesa la autora, la dejó exhausta y sumida en un verdadero descalabro emocional. La familia de mi padre es el viaje a la intimidad y es así mismo la demolición de los muros de silencio que ella misma había levantado a su alrededor, tras el fallecimiento del padre en México, sin que pudiera llegar a tiempo a su sepelio. Al finalizar aquel libro, se sintió bloqueada en su profesión de escritora.

Ahora, escribo es  un “ancla transparente” con la que la escritora intenta volver entrar en el mar de la literatura, desde el vacío de la no-escritura. “Ahora no. Ahora la escritura no ha logrado evitar ni construir nada. Porque ahora la escritura es la muerte” (página 79). No es de extrañar, pues, que varias secuencias del libro comiencen con el ritornelo, “Casi se de nuevo caminar” (páginas 93, 127, 130), que, más allá de la anécdota de la rotura del menisco de la rodilla saltando en una cama elástica, el lector, en diálogo con este libro, pueda interpretar  como una recuperación de la libertad para poder volver a escribir.

A lo largo de las tres secuencias que componen este libro, Lolita Bosch va desgranando una narración que echa a andar desde el dolor y esa extrema relación con la literatura, sobrevenida tras La muerte de mi padre. Nos hace partícipes de sus miedos tras preguntarse qué ha sucedido e intenta entenderse a sí misma, para llegar finalmente a la aceptación y a comprensión de que un texto literario es tan incomprensible como un ser humano.

Historia íntima de una escritora, de un lenguaje escrito (página 53), que dan fe de la condición metaliteraria, y al mismo tiempo “intraliteraria” de esta obra de Lolita Bosch, con una clara autorreferencialidad del yo, tal como lo entiende Spires (Beyond the Metafictional mode. Directions in the Modern Spanish Novel), en este libro-narración y una lematización del acto de escribir. Escritura que se refiere a si misma contestando la tradición mimética del arte, para interrogarse sobre su posibilidad/imposibilidad, sobre la enfermedad, la muerte y también la vida.

Francisco Martínez Bouzas

Lolita Bosch

Fragmento

“Hace apenas cuatro meses terminé de escribir La familia de mi padre (2008, Empúries / Mondadori); catalán y castellano. Un texto escrito a la vez en dos idiomas y luego, tras su primera versión, corregido como dos libros independientes. Incluso con personajes distintos y, a veces, otras conclusiones producto de espacios diferentes, construidos con otros lenguajes.

Tras entregarla a mis editores pasé un tiempo absorta que duró casi cuatro meses y luego, cuando pareció que algo que no se que fue se detuvo, tuve la sensación de que habría podido matarme, hacerme análisis médicos y descubrir que padecía cualquier tipo de enfermedad, o permanecer para siempre tumbada, fatalmente sin dormir: escondida bajo las sábanas de franela de casa de la Ciudad de México y poco a poco hacerme volátil, inmaterial, celeste.

Comencé a pensar en la historia que finalmente he contado en La familia de mi padre cuando tenía seis años. Cuando por primera vez quise contar algo completo que me habían contado. Aunque a lo mejor fue antes. Cuando pasaba temporadas en casa de mis abuelos paternos y la tata Pilar, que trabajaba pare ellos desde que mi padre cumplió dos años, me contaba quiénes éramos. Cuando me enseñaba que unas cosas son las que suceden y otras las cosas que se cuentan. Y que mi familia (nosotros) trataba desesperadamente de ser una familia a la que las cosas le sucedieran, a la que no le fuese necesario contar. Una Familia Silencio. Como si  palabra no fuera un elemento esencial para reconocer nuestro entorno y pudiera evitarse. Como si lenguaje no tuviera peso y el tiempo pudiese transcender sin consecuencias, impune”

(Lolita Bosch, Ahora, escribo, páginas 25-26)

"EL LIBRO DE DANIEL", HORROR AL VACIO EN UN TIEMPO DE ANGUSTIA

El libro de Daniel

E. L. Doctorow

Traducción de Carlos Milla e Isabel Ferrer

Miscelánea Editores (Roca Editorial del Libro), Barcelona, 2009, 383 páginas.

Algunos de los críticos más reputados, entre los que cabe citar a Frederic Jameson o Edward Said, han dicho que Ewdard Lawrence Doctorow (Nueva York, 1931) es un de los pocos y auténticos escritores de izquierdas que existen en nuestro tiempo, si bien las implicaciones políticas de sus narraciones nunca son obvias, claras y contundentes. El libro de Daniel no es una excepción, porque Doctorow es capaz de casar su ideario político (“pensar en términos de lo que es justo e injusto”) con algo que es consustancial  con el mundo de la ficción: la ambigüedad, amago para eludir una literatura panfletaria.  En lo que no cabe ninguna duda es que Doctorow es un de los grandes escritores del siglo XX en lengua inglesa y que en EE.UU lo consideran un patrimonio nacional. Ganador de todos los premios y eterno candidato al Nobel igual que Philip Roth, Thomas Pynchon o Cormac McCarthy. Él ha sabido reflejar en su prosa, quizás como nadie, la cara oculta de Norteamérica y, bajo esa perspectiva, sus novelas son un sustituto de la memoria colectiva de una nación no carente de mitos a pesar de ser un país ahistórico. Doctorow aborda esos mitos y como efecto colateral los devuelve al terreno de la historia.

El libro de Daniel (1971) figura en el canon occidental de Harold Bloom y, como muchas de las otras obras de Doctorow, es una recreación literaria de personajes y de acontecimientos históricos. La novela, en efecto está basada en las figuras de Ethel y Julius Rosenberg, condenados a cadena capital por traición (acusados de espionaje) y ejecutados en 1953. Los Isaacson son sus alter ego en la novela, recreación literaria del libro Atom Spy Trials. Ambos formaban parte  de la “Young Communist League”. El origen del juicio que terminó con la condena a muerte, se sitúa en la filtración de secretos nucleares a los rusos en plena guerra fría. Mas el juicio a que ambos fueron sometidos, distó de ser justo. Se buscaba a toda costa chivos expiatorios en un momento en que el ambiente anti-comunista y el miedo, generado por el “Mccarthismo” y la guerra fría, a un inminente  enfrentamiento con la Unión Soviética hacía furor en los EE. UU.

Paul Isaacson, un pequeño comunista de barrio y reparador de radios, fue capaz, según la acusación, de dibujar complejos y elaborados planos nucleares, reducirlos hasta el punto de poder acomodarlos a la lámina de una radiografía dental y hacérselos llegar a los soviéticos. Los historiadores actuales, sin embargo, en su gran mayoría, están convencidos de que estas acusaciones fueron falsas, pero en su día el Departamento de Justicia hizo que tomase fuerza la imagen de Paul como jefe de espías. Una cita textual, apócrifa por supuesto de Max Krieger, nos permite conocer el punto de vista de Doctorow: “La historia recoge con vergüenza la persecución y la infame condena a muerte en los Estados Unidos de América de dos ciudadanos estadounidenses, marido y mujer, padres de dos niños pequeños, que a lo sumo eran culpables de cruzar la calle imprudentemente por sus ideas izquierdistas sostenidas con orgullo”.

Sin embargo, la figura central de la novela no son los Rosenberg/Isaacson, sino su hijo Daniel Lewin (apellidos del padre  adoptivo). Desde su infancia, su carrera cursada con una beca y su matrimonio con una mujer que lo ama profundamente y la redacción de sus tesis de final de carrera, recuperamos todos sus recuerdos y sobre todo los fundamentales: la vigilancia de FBI a su padre, la detención de sus progenitores, el juicio, el alejamiento y la traición de los amigos, la visita a sus padres en el corredor de la muerte y la crueldad de la ejecución en la silla eléctrica.

Doctorow escribió esta novela en 1971 y en ella se muestra como una adelantado del fragmentarismo  vanguardista. Su narración es discontinua, se dejan sentir varias voces (abuelas inmigrantes, negros que viven en sótanos, comunistas hippies, policías, jueces, fiscales, judíos ortodoxos…). Una prosa envolvente, pero en esta novela cortada, desquiciada, seca, a veces brutal, violando la gramática, rompiendo párrafos, enlazando múltiples oraciones subordinadas sin detener la progresión narrativa para profundizar en esta herida abierta y todavía no cerrada, en un país donde la culpabilidad o la inocencia se situaban y se siguen situando en horizontes utópicos.

Francisco Martínez Bouzas

E. L. Doctorow

Fragmentos

“Descuartizamiento. Esta particular forma de ejecución era la preferida del gobierno monárquico inglés para todos excepto el círculo aristocrático más cercano, al que se concedía la dignidad de la simple decapitación. Para todos los demás, el método era el siguiente: el transgresor era ahorcado y descolgado antes de morir. Entonces lo castraban y destripaban, y echaban sus entrañas al fuego ante sus ojos. Si el verdugo era misericordioso, extraía el corazón del cuerpo, pero en cualquier caso se llevaba a cabo el último acto del ritual, cortar el cuerpo en cuatro partes, y los cuartos se arrojaban después a los perros. La traición era el delito habitual para este castigo, establecida su definición por los tribunales del rey y a conveniencia del rey”

…..

“Cuando fue vista por última vez, vestía su abrigo negro con el dobladillo suelto y su casquete negro. Cuando mi madre fue vista por última vez, lucía su minúsculo reloj en la muñeca, una muñeca delgada y bonita con su prominente hueso y unas preciosas venas finas y azules. Dejó atrás una casa limpia, y en la nevera un bocadillo de mantequilla de cacahuete y una manzana para la comida. Por la tarde, me tomé la leche y las galletas. Y ella no volvió”

…..

“Tampoco la muerte es lo que parece. Cuando la clase dominante impone la muerte a quienes teme, descubre que la propia muerte pude vivir. Es una paradoja. Ma Ludlow vive. Joe Hill vive. Crispus Attucks vive. Incluso Leo Frank, ¿por qué me viene  a la cabeza Frank colgado de su árbol en Georgia, balanceándose? Pero vale, incluso Frank. Los dos italianos hablan y se mueven y sonríen y levantan el puño en la mente de la historia. Soy su camarada, es a mi a quien hablan, es a mi a quien Sacco dirige su declaración.

Sócrates fue juzgado. Lo declararon culpable. Lo obligaron a beber cicuta. Mediante esta acción, sus acusadores lo elevaron a la vida eterna y se relegaron a la muerte real y a la total oscuridad de los perseguidores de todas partes”

…..

“Pocos minutos después de retirar el cuerpo de mi padre en una camilla, y fregar el suelo, y camuflar el olor orgánico de su muerte con el aroma amoniacal del detergente, condujeron a mi madre a la cámara. Llevaba el vestido gris y amorfo de la cárcel y unas zapatillas de toalla. Sabía que mi padre estaba muerto. En su rostro se dibujaba una sonrisa irónica, estudiadamente serena. Dirigió una mirada tranquila a cada uno de los testigos hasta que apartaron la vista. Algunos, al ver que su mirada se acercaba a ellos, sencillamente la eludieron. De pronto mi madre posó los ojos en el rabino de la cárcel. Era el mismo cuyas atenciones había rechazado durante las últimas cuarenta y ocho horas.

-No lo quiero aquí- dijo (…)

Poniéndose de espaldas a la silla, mi madre rechazó con desdén toda ayuda. Abrazó a la celadora que la había custodiado durante su solitaria estancia  de dos años en el corredor de la muerte de mujeres. Habían entablado una estrecha amistad. La celadora  lloró y salió corriendo de la cámara. Mi madre, todavía con su peculiar sonrisa, se sentó en la silla eléctrica y observó el proceso de sujeción de correas como un pasajero en un avión preparándose para el viaje. Cuando le pusieron la capucha, tenía los ojos abiertos. Cuando accionaron el interruptor, inició la misma danza, enarcándose, zumbando y chisporroteando. Desconectaron la corriente. El médico se acercó al cuerpo desplomado y auscultó el latido con su estetoscopio. Manifestó su consternación. El verdugo salió de su nicho e intercambiaron unas palabras. El alcaide estaba muy nervioso. Los tres periodistas conversaron en susurros apremiantes. El verdugo regresó detrás del muro y volvió a recibir la indicación, y volvió a activar la corriente. Después dijo que la primera «dosis» no había bastado para matar a mi madre, Rochelle Isaacson”

(E.L. Doctorow, El libro de Daniel, páginas 53, 168, 327, 377- 78)

NEGRAS E INQUIETANTES PARÁBOLAS

La huida a caballo hacia lo profundo de la ciudad

Bernard – Marie Koltès

Traducción: Nicolás Valencia Campuzano

Ediciones Alfabia, Barcelona, 2010, 195 páginas.

En el año 1989 fallecía en París Bernard – Marie Koltès, el dramaturgo que, a pesar de su corta obra – apenas cinco piezas –, es un de los más profundos renovadores del teatro contemporáneo. Su impulso renovador, de no haberse interrumpido su vida de forma tan temprana, quizás hubiese superado o al menos igualado al de Samuel Beckett. Bien es verdad que su desaparición, llevado con apenas cuarenta y un años por la enfermedad que, en aquellos años, devastó  la existencia de tantos artistas e intelectuales, contribuyó a mitificar al personaje y, en buena medida, le sumó un plus publicitario a su obra.

Bernard Marie Koltès escribió una sola novela. Fue su primer escrito con exigente voluntad de estilo, La huida a caballo hacia lo profundo de la ciudad. Inédita hasta ahora en español, Ediciones Alfabia, con su versión de diciembre de 2010, nos ofrece la oportunidad de adentrarnos en la negra e inquietante parábola del autor de Roberto Zucco. Koltès escribió esta novela en 1976, con tan sólo veintiocho años, al regreso de un viaje  a la Unión Soviética y en un momento vital inquietante, anclado entre las tentativas de suicidio y los intentos de desintoxicación de la droga.

La huida a caballo hacia lo profundo de la ciudad es un texto complejo, cimentado en un alto grado de metaforización y en técnicas dramatúrgicas que se dejan ver en ciertas disposiciones paratextuales que se repiten con relativa frecuencia.

En una ciudad de provincias – sabemos que es Estrasburgo aunque el autor nunca menciona su nombre – tiene lugar el vagabundeo de cuatro personajes a lo largo de varias noches. Son las hermanas Félice y Barba. La primera es una enferma con problemas de salud mental, salida con un permiso de la institución psiquiátrica. Barba, por su parte, es una simple camarera. Dos jóvenes, el adolescente Cassius y el árabe (“moro”) Chabanne, alternan como  amantes de ambas y las acompañan en su merodeo – huida en y de la ciudad, en cuyas entrañas enfermas se sumergirán.

La novela es la crónica de la aceptación conformista de la negatividad, el diario nocturno de la caída desde la soledad vital de quien vive de espaldas a las convenciones, al precipicio del atropello, de la violencia y del exceso. Y en esa crisis, los jinetes cabalgarán los caballos desbocados  de la heroína y de la inmadurez. La novela, rebosante de parábolas y con altas dosis de onirismo, es un alegato, no exactamente contra la juventud y la droga, ni siquiera contra la sordidez y el desencanto existencial de una determinada juventud, sino una mirada palpitante y extraña, en ocasiones sumida en el espanto, sobre lo que deviene la vida, una vida que se abre paso a través de las brumas de la tristeza y del nihilismo.

Bernard-Marie Koltès

El narrador no emite juicios, no condena ni exalta, huye de cualquier certeza. Simplemente nos convierte en testigos de su protocolo de fuga de un mundo que concibe como una insalvable barrera para la libertad humana, gobernado además por el absurdo y la futilidad.

Una gran metáfora pues de la vida y cuya lectura no provocará ni exaltación ni placer, sino pesadumbre, sometimiento y los mismos interrogantes que suscitan en la conciencia lectora o espectadora sus piezas dramáticas, sus soliloquios dispuntuados en los que habitan personajes herméticos en un constante y errático deambular.  

Francisco Martínez Bouzas

"GILGI, UNA DE NOSOTRAS", RETRATO DE UNA FEMINIDAD AUTÓNOMA

Gilgi,una de nosotras

Irmgard Keun

Tradución de Carlos Andreu

Editorial Minúscula, Barcelona, 2011, 216.

Hay novelas cuya buena arquitectura las redime de convertirse en productos desechables o anticuados. Gilgi, una de nosotras es una de ellas. Y eso que a primera vista la novela de Irmgard Keun parece un caos, porque la narración amalgama, de manera aparentemente anárquica, los pensamientos y las cavilaciones de la protagonista que habla en primera persona, con la voz de un narrador omnisciente que se convierte en dueño absoluto del relato.

Quien narra de esa forma  omnisciente es Irmgard Keun (Berlín, 1910-Colonia, 1982), cuyas peripecias vitales constituyen en si mismas verdaderas tramas novelescas. Escritora de éxito durante la República de Weimar, con la llegada al poder del nazismo sus libros fueron secuestrados e Irmgard Keun se vio forzada a exiliarse. Tas la separación de su pareja, el escritor Joseph Roth, regresó a Alemania donde se la daba por muerta, victima de un suicidio, y donde vivió en la clandestinidad hasta el final de la guerra.

En la década de los 80 fue redescubierta en su país y ahora Editorial Minúscula tiene el acierto de rescatar para los lectores de habla española esta deliciosa novela y otras de la escritora, porque los buenos libros nunca envejecen.

Gilgi, una de nosotras fue publicada en 1931 y supuso el debut literario de Irmgard Keun. Con toda justicia, la novela puede ser considerada como una cruda inmersión en la comprensión de la esencia de la feminidad e indirectamente y por contraposición, también de la masculinidad. Irmgard Keun, en efecto, es capaz de presentar el mundo de las mujeres en un marco narrativo alejado de los tópicos de la época. Sus  protagonistas acostumbran ser mujeres urbanas, autónomas, trabajadoras, radicalmente alejadas de una feminidad intimista y ñoña, simplona y pasmada a la que se ajustaban los roles femeninos en aquellos años de la preguerra.

Gilgi, una de nosotras es por consiguiente una inteligente radiografía de ese prototipo femenino que pretende abrirse camino en un momento histórico marcado por cambios sociales acelerados y por grandes turbulencias económicas y políticas.

Gilgi, la protagonista, es una joven de férrea voluntad y un esquema metal que se ajusta al tópico que se suele tener del carácter alemán. Se levanta muy temprano, realiza sus ejercicios gimnásticos. El agua fría de la ducha es la que acaricia su cuerpo. Trabaja como mecanógrafa en una oficina, ahorra buena parte de su sueldo y estudia idiomas. Cree fundamentalmente en si misma, en su capacidad de trabajo. Es tan independiente que con frecuencia cae en comportamientos insolidarios, que fundamenta en su lema, “Cada quien debe cuidar de si mismo”.

Pero con el amor todo se trastoca. El amor actúa en ella como fuerza transformadora y le lleva a la vez por sendas que le permiten descubrir su verdadero origen y las responsabilidades de la edad adulta.

La escritora Irmgard Keun refleja desde la omnisciencia que conduce la trama, esta transformación de la protagonista. Gilgi va evolucionando gradualmente, sin saltos bruscos. El telón de fondo de una sociedad turbia y convulsa del inicio de la década de los treinta en la Alemania atenazada por la crisis, queda alejado o suavizado en la escritura de la narradora por un sutil sentido del humor para expresar las situaciones más crudas, sin renunciar a una intachable e íntegra postura moral y política frente al nazismo, como acertadamente define a Irmgard Ken la premio nobel; Elfriede Jelinek.

Francisco Martínez Bouzas

Irmgard Keun

Fragmentos

“Sujeta con fuerza las riendas de su joven vida, la pequeña Gilgi. Se hace llamar Gilgi, aunque su verdadero nombre es Gisela. Un nombre con dos íes encaja con unas piernas delgadas, unas caderas estrechas e infantiles y esos sobreritos a la moda que se sostienen misteriosamente sobre su cabeza. Cuando cumpla los veinticinco se hará llamar Gisela. Pero para eso todavía falta tiempo.

Son las seis y media de la mañana. La pequeña Gilgi se ha levantado ya. En el frío invernal de su habitación se despereza y se frota los ojos para ahuyentar el sueño. Hace unos ejercicios gimnásticos ante la ventana abierta de par en par. Flexiones de tronco: arriba y abajo, arriba y abajo. Toca el suelo con las puntas de los dedos, sin doblar las rodillas. Así se hace: arriba y abajo, arriba y abajo.

La pequeña Gilgi hace las últimas flexiones. Entonces se quita el pijama, se echa una toalla sobre los hombros y corre al cuarto de baño. En el el oscuro pasillo se topa con una confusa voz matutina:

-Pero Gilgi, ¿cómo vas descalza, con el frío que hace? ¿Te va a dar algo!”

…..

“Él quiere que le cuente cosas sobre ella y se interesa por cada uno de los detalles. Gilgi le pinta la vida de una muchacha segura de si misma y de sus objetivos. Le habla del señor Reuter, de Pit, del despacho, de la gruesa señorita Müller y de la pequeña señorita Behrend. Incluso le habla de la búsqueda de sus padres, de los Kron y de la señora Täschler. Oh, no, la historia ya no la atormenta, no es una tonta ni una sentimental, no necesita a nadie, puede apañárselas sola. Sabe lo que quiere y cómo conseguirlo. Mientras habla sujeta con fuerza la mano de Martin Bruck, como si temiera que de pronto este fuera a levantarse y desaparecer para siempre. No puede marcharse, tiene que quedarse con ella mucho tiempo…

-¿Y no se enamora usted nunca?

Martin Bruck libera su mano para acariciarle el pelo a Gilgi, que esboza una sonrisa condescendiente. Al final, todos los hombres hacen las mismas preguntas idiotas.

-Naturalemente que me enamoro, de vez en cuando, pero una no debe tomárselo demasiado en serio, hay cosas más importantes. ¡Hombres! ¿Qué importancia tienen? –Y entonces cita a Olga- el amor es muy bonito y agradable, pero no hay que tomárselo en serio”

(Irmgard Keun, Gilgi, una de nosotras páginas 7, 79)

"DIME ALGO SUCIO": COMO CADÁVERES A LA DERIVA

Dime algo sucio

Diego Ameixeiras

Pulp Books, Cangas do Morrazo (Pontevedra), 2011, 214 páginas.

Dime algo sucio es, junto con Querida Catástrofe, el título con el que debutó el pasado año un nuevo sello editorial: Pulp Books. Su autor, Diego Ameixeiras (Lousanne, 1976) ha contribuido con aportaciones importantes a la consolidación de uno de los subgéneros de la literatura popular que más lectores atrapa: la novela criminal o el subgénero negro / detectivesco. En el año 2004, con su primera novela Baixo mínimos aparecía en la arena literaria su héroe o atihéroe, el detective Horacio Dopico, con todos los indicios de inaugurar una serie, al estilo, por ejemplo de Carvalho de Montalbán. Y, en efecto, Diego Ameixeiras repite dos años después con O cidadán do mes (Xerais, 2006) y Horacio Dopico intenta penetrar de nuevo, con su sagacidad y también con su sorna punk y desengañada, en los brumosos territorios de los crímenes “made in Galicia”. Ese mismo año, su novela Tres segundos de memoria se hacía merecedora del Premio Xerais de narrativa. De ella están ausentes tanto su detective como el particular homenaje que, mediante la parodia, Ameixeiras quiso tributar a la novela hard boiled.

Dime algo sucio es su penúltima incursión en el género narrativo, una experimentación con el género negro, una novela “casi-negra”, pero ajena a cualquier código policial y a las pautas y convenciones genéricas. Está claro que Diego Ameixeiras no sigue al pie de la letra, ni de ninguna otra forma, los consejos en los que G. K. Cheterton desvela las claves del éxito del género detectivesco, si duda el más popular desde el siglo XIX, a pesar que el comienzo de su novela invita sin dudad a la investigación policiaca.

En el interior de una nave industrial abandonada, el cuerpo de una chica de quince años, con gran cantidad de semen en la vagina. Sobre su cadáver yace un hombre. Su camisa travesada por cuatro agujeros de bala, restos de semen en la ingle. Es el violador de la chica y la policía lo va a encontrar una vez que abra el día. Historia netamente criminal, pero sin detective y con un protagonismo coral: las vidas de la ciudad de Oregón, trasunto literario reconocible desde la primera página de Ourense. En efecto, el verdadero protagonista de esta novela, con estructura circular, es el vecindario de Ourense, sus vidas cruzadas, fragmentadas como los fragmentos que le dan vida a la novela. Vidas que buscan al menos una ilusoria esperanza en ese lugar vacío que es la ciudad cero. Por las páginas de la novela exhiben su deriva seres cuyas existencias nada tienen que ver entre si y que, sin embargo, acaban confluyendo por razones azarosas en la misma y tediosa desesperanza. En esa ciudad pequeña y agobiante, “lugar de fúnebre desconfiguaración”, cruzan sus vidas personas muy diversas: una pareja de novios adolescentes. Él, grafitero. Con “caligrafía pletórica” no solo opera sobre los pechos de su novia, sino también sobre los de alguna otra conquista. Un hombre negro con sueños y pesadillas que mueren cada semana, una pareja madura en plena crisis conyugal, una chica de quince años que se convierte en la nueva abeja reina del instituto, un chico con la cara cruzada por una cicatriz contratado para filmar una violación. Mujeres que fuman por no llorar… Todos y todas, cadáveres a la deriva que conviven con el asesino o el violador.

Ameixeiras en una cruda poética de la desesperanza, de la indefensión, de gente rota, sumerge al lector en el diario vivir de estos personajes insatisfechos, con su soledad, con sus patologías, a pesar de estar perfectamente integrados en el sistema, con el deseo, con el amor, con una sexualidad posesiva. Y, casi de una forma conscientemente dislocada, nos aproxima a la verdadera visión de la sociedad que nos rodea.

La novela estructura el fluir  de su trama de una forma circular. Con un ritmo marcado por la brevedad de sus capítulos por los que hace deambular al coro de sus antihéroes urbanos y a los que también pone en sus bocas las confesiones más triviales: las marcas y copas de los sujetadores, las tangas que comprar, las ventajas de la exfoliación o cosas tan prosaicas como las sensaciones que uno tiene al ponerse un piercing en la lengua. Nada pues de lirismo explícito, que tiene que manar, según afirma Ameixeiras, de la realidad a la que no debe estragar con una adjetivación lujuriosa. Construye pues Ameixeiras este fresco de derivas y derrotas con un leguaje urbano, coloquial. Sobriedad narrativa, prosa minimalista, pero sin renunciar al símil y a la metáfora (“El cuerpo de esa chica tiene unos ojos verdes que son como el mar, pero están muertos como un pozo negro”, página 11), que ponen un poco de luminosidad en la atmósfera desesperanzada de la ciudad cero.

La traductora, Carmen Pereiro, nos brinda una versión correcta, respetuosa con el gallego urbano y coloquial y también con la fraseología de la versión original. Respetuosa, así mismo con la toponimia ourensana y con la antroponimia gallega de este carrusel de personajes que se mueven entre las grietas opresivas y desoladas de la ciudad cero.

Francisco Martínez Bouzas

Diego Ameixeiras

Fragmento

                                                   

La ciudad cero

“El motor asfixiado de un autobús, el llanto de un crío, la sirena de una ambulancia que no llegará a tiempo. La melodía de Oregón al atardecer siempre se ha parecido a una marcha fúnebre. En esa hora incierta, se mezcla la derrota silenciosa del perdedor, que tiene una nómina imposible y a ese barrio de toda la vida con árboles muertos y persianas sucias, con la victoria de los balances y la calidez de las dietas que prefieren el jersey cruzado, el verbo compuesto y las mujeres por delante. Son dos mundos que se odian porque se tocan”(…) “La ciudad cero es un lugar vacío, un desierto inabarcable, una gran extensión seca donde un viento áspero ha barrido las señales del pasado y el sol irradia una luz blanca, cegadora. Para advertir su presencia hace falta llegar a la raíz y generar un cadáver que respire efluvios de la tierra desde la más absoluta desolación. La ciudad cero abre cada mañana su boca llena con un epitafio”

(Diego Ameixeiras, Dime algo sucio, páginas 139, 178)

"EL PRÍNCIPE DE LA NIEBLA", ENTRE ENREDOS Y DISPARATES

El príncipe de la niebla

Martin Mosebach

Traducción de José Aníbal Campos

Acantilado, Barcelona, 2012, 357 páginas.

   Martin Mosebach, el autor de El príncipe de la niebla, es un intelectual alemán, jurista de formación, que destaca como uno de los herederos de la tradición cultural de Occidente. Defensor del Papa Ratzinger y de la liturgia tridentina, por cuyo retorno aboga en su obra La herejía de la ausencia de forma. La liturgia romana y su enemigo. Sin embargo su ideología religiosa ultraconservadora no se ve reflejada en su obra literaria, distinguida el año 2007 con el Premio Georg Büchner, el galardón de más prestigio de las letras alemanas.

   El príncipe de la niebla es en cierta medida un sablazo al lector. Tanto el título, la portada del libro como la presentación editorial inducen a pensar que Martin Mosebach nos encaja en el corazón de la aventura entre los hielos árticos. Leemos en efecto que un joven irreflexivo, Theodor Lerner, está a punto de perder su puesto en el periódico en el que trabaja, pero, engatusado por una intrigante estafadora, la señora Hanhaus, acepta viajar al Ártico, supuestamente para localizar a un explorador que pretendía atravesar en un globo el Círculo Polar Ártico y cuya pista se ha perdido desde hace unas semanas. No obstante, los planes de la astuta señora son otros: tomar posesión en nombre del Imperio alemán de la isla del Oso, un pequeño islote del archipiélago noruego de las Islas Svalbard, descubierto en 1596 y cuyo subsuelo atesora, según sus cálculos, un gran yacimiento de carbón de primera calidad.

   Y aquí da comienzo no la novela de aventuras -ausente en todo el relato-, sino la narración de enredos. La señora Hanhaus mueve todos lo hilos, elige la tripulación, el barco -un viejo y destartalado pesquero- y, desde la distancia o de forma presencial, influye en los políticos y personajes influyentes de la época para recabar su apoyo para la empresa. Por estos cauces transcurre toda la acción novelesca. En las páginas que nos relata Martin Mosebach se va trabando un inmenso conjunto de historias y digresiones, comentarios, reflexiones que no alejan de los aires de la aventura y nos introducen en una especie de parque temático de la Alemania de finales del siglo XIX, poblada de personajes pintorescos, situaciones paródicas, enredos. Eso sí, narrado todo con un escalpelo revestido  de un fino sentido del humor a la hora de describir situaciones que rozan el esperpento y el disparate, pero en las que Martin Mosebach no se ceba con mordacidad, sino con la “alegría narrativa” y la “conciencia humorística de la historia” como destacó en su día el jurado del Premio Georg Büchner.

Novela pues que refleja situaciones; y caricaturización del viejo mundo y sus  boatos y afanes económicos y colonizadores, cimentada en una estructura narrativa aparentemente anárquica y carente de un claro y nítido desenlace. Todo ello, pero apenas nada más, es lo que da de si el texto de Martin Mosebach

Francisco Martínez Bouzas

Fragmentos

“En primer lugar, el ingeniero André ha desaparecido hace meses con su globo en un mar de hielo. En segundo lugar -dijo y le tocó el turno entonces al dedo índice de la mano contraria-, el Berliner Lokalanzeiger necesita material para un reportaje sobre André; en tercer lugar -llegó el dedo al medio-, usted irá en busca de André; en cuarto lugar lugar -el dedo del anillo con la piedra violeta- el Berliner Lokalanzeiger le fletará un barco a ese fin; en quinto lugar -el dedo meñique- usted durante el viaje  pasará por la isla del Oso y tomará posesión de ella. Y en sexto lugar, y para esto ya no me quedan dedos, se convertirá usted en un nuevo Gulbenkian, un Henckel-Donnersmarck, un Rockfeller. Ahora abandonará usted la mesa del desayuno y se dirigirá a la redacción. Y allí le expondrá al redactor jefe los primeros cuatro puntos…

Lerner se puso de pie de un salto, indignado. La silla coronada con unas hojas de roble talladas, amenazó con caer.

-Eso es una absoluta locura.

La señora Hanhaus guardó silencio, pero no le quitó la vista de encima”

…..

“La niebla que a menudo se cernía sobre lw isla del Oso la envolvía con una especie de algodón, y ese algodón hacía del sitio un paraje inasible e irreal. Tal vez a la gente le resultara raro que, en la isla del Oso, el carbón reposara bajo la nieve y el hielo, como si se tratara de una ile flottante en un mar de chocolate que reposa bajo una blanca capa de nata. Sholto Douglas tenía razón: si el Duque Regente de Mecklemburgo se interesaba por la isla del Oso, desaparecería el temor de los comerciantes alemanes a arriesgar sus inversiones en un «espacio sin jurisdicción», ya que las asociaciones coloniales alemanas, presididas por el príncipe, les ayudarían a respaldar políticamente esos compromisos económicos, como solía decirse en lenguaje diplomático”

(Martin Mosebach, El príncipe de la niebla, páginas, 23, 203)

LOS RELATOS "INOLVIDABLES" DE EDUARDO BERTI

Lo inolvidable

Eduardo Berti

Editorial Páginas de Espuma, Madrid, 2010, 124 páginas.

Heredero de una buena parte de la tradición literaria argentina (Borges, Cortázar, Bioy Casares…), pero también de ciertas vetas del romanticismo europeo, a Eduardo Berti (Buenos Aires, 1964) le es aplicable lo que alguien ha afirmado de sus connacionales: tienen un misterio por desvelar. Su último libro de cuentos, Lo inolvidable, así lo pone de manifiesto. En los once relatos que le dan forma al volumen, unos de corte fantástico, otros con un pie en la realidad, en lo cotidiano, el misterio, lo paradójico, lo inexplicable echa raíces en sus tramas para, desde allí, florecer con fuerza.

Eduardo Berti, en efecto, autor de varios libros de cuentos y finalista de premios tan selectivos como el Premio Herralde de Novela, compila en este volumen once cuentos, escritos a lo largo de la última década, que respiran atmósferas diferentes y se visten igualmente de distintos formatos, pero están surcados por temas comunes y reiterativos: el miedo, el olvido, la memoria, la soledad, la extranjería y una variada panoplia de obsesiones. Cuentos, no obstante, de tonalidades diversas, muy dispares en sus enfoques narrativos y en sus desenlaces, pero amalgamados por un sutil filamento que los atraviesa: la irrupción de lo fantástico en lo cotidiano y la presencia de lo inexplicable asentado en la médula de las tramas. El inesperado final hace que salga a flote y nos sorprenda ese secreto sumergido y apenas sospechado en el acto de lectura.

Acontece ya en el primero de la serie y uno de los más breves, “El inicio”: un padre acompaña a su hijo el primer día de la escuela. Es el bautismo escolar (“la palma suda y los dedos tiemblan un poco”, pagina 13). Una estampa cotidiana en cualquiera latitud, que sin embargo, en su brevedad, nos agasaja con un final inopinado. Y sin reposo, el lector se enfrenta a la historia de los dos trabajadores que sobreviven en una triste zona pedregosa haciendo constantemente lo mismo: juntar piedras sin que nadie les explique la finalidad de su monótona labor, hasta que una carta provoca entre ellos el drama.

También con relatos inverosímiles como “Formas de olvido”, en el que la amnesia musical se alarga hasta paralizar las manos del compositor, rival en los aplausos. Eduardo Berti ensaya así mismo formas poco habituales de contar historias, como en “Retrospectiva de Bernabé Lofeudo”. Un formato no literario, el programa de una retrospectiva de cine, con sus fichas técnicas, le sirve al narrador para crear el personaje de un director de cine, contar su vida y su obra y una historia de amor a través de una filmografía apócrifa. Me detengo, por último, en el relato que rotula este volumen. Un cuento de corte fantástico en el que una dentadura postiza una noche, desde la mesita al lado de la cama donde la deposita su dueña, comienza a recitar versos, hasta el punto de hacerle sospechar a su usuaria de que una trama unía los textos.

Prosas pues muy variadas en sus planteamientos, moviéndose entre lo posible y lo que solo cobra vida en la imaginación, pero unidos por la fina sutura de un estilo impecable. Berti pule la expresión hasta convertirla en un excelente material literario. La pulcra fortaleza de su escritura, esa combinación de finales cerrados y otros abiertos, y tramas originales, deudoras de un gran poder imaginativo, hacen de la lectura de esta colectánea de cuentos, edificados sobre moldes distintos, una experiencia inolvidable, como promete su título.

Francisco Martínez Bouzas

Eduardo Berti

Fragmento

“Hijo y padre caminan en silencio hacia la escuela, a menos de quince minutos de su casa. La mano de uno, más pequeña, va como perdida en la mano del otro; la palma suda y los dedos tiemblan un poco. Es el primer día de clase. Las dos siluetas avanzan recortadas contra un cielo crepuscular. La escuela es un viejísimo edificio, antes blanco, ahora grisáceo, semioculto tras un par de árboles torcidos y flacos.

(…) A medida que se acercan el movimiento es mayor. Unos entran y otros salen de la escuela; chicos de siete, ocho, diez años; adultos con un par de libros bajo el brazo. Los alumnos avanzados escrutan a los novatos sin el menor disimulo. Los novatos, por su parte, tienen el raro instinto de reconocerse, no así el valor o el impulso de saludarse.

(…) Los dos siguen caminando, sin volver a unir las manos, sus pasos son tan iguales que uno parece el reflejo joven del otro.

(…) Sonriéndole desde lejos, el hijo saca un libro que tenía guardado en el bolsillo y hace, abriéndolo, la mímica de leer, una mímica que nunca osó efectuar por un antiguo prurito, el mismo que aún impide a él y a las mujeres del hogar leer delante del padre una revista, un libro o lo que sea.

La mímica no ha caído mal, por el contrario. De modo que el hijo se aproxima al café blandiendo el libro, bien visible, como quien carga con orgullo algún trofeo, como quien carga con cuidado algo valioso.

En este libro, se dice, están las letras que su padre finalmente va a aprender”

(Eduardo Berti, Lo inolvidable, páginas 13-15)