RAYMOND CARVER, LOS AÑOS DE PROPINA

Carver y yo

Tess Gallagher

Selección y traducción de Jaime Priede

Bartleby Editores, Madrid, 181 páginas.

  

Primer aviso para navegantes de este insondable mar de las letras: que nadie se acerque a este libro pensando que va a hallar morbosos secretos de alcoba. Ni siquiera la novela rosa en la que Maryan Burk, la primera mujer de Carver, convirtió su matrimonio y plasmó también en un libro. No, este es el libro de una gran escritora, Tess Gallagher, en el que recupera y reconstruye su relación con Raymond Carver. La personal y la literaria.

Pero invoquemos a la historia. Raymond Carver está considerado uno de los grandes escritores de América, un icono, junto con Chéjov quizás el mejor cuentista del siglo XX. Padre del realismo sucio y uno de los pilares del minimalismo, posiblemente debido a la poda que de muchos de sus relatos hizo su editor, Gordon Lish. Carver falleció unos meses antes de cumplir los cincuenta años. Sumergido durante más de media vida en el alcoholismo. Sin embargo, permaneció ebrio los últimos diez años de su existencia. Precisamente los años que vivió al lado de su segunda esposa, la poeta Tess Gallagher. Fueron los años “de propina”, como él mismo los definió, que compensaron las numerosas bajadas al infierno de las primeras cuatro décadas de su existencia. Carver dejó de beber el 2 de junio de 1977. Poco después conoce en Dallas a la poeta Tess Gallagher. Su vida en común fue inmensamente placentera, aunque tuvo que ver más con el instinto que con el azar, pero Carver fue feliz. Su vida en común ya forma parte de la historia de la literatura.

Y Tess Gallagher en el año 2000 escribe Soul Barnacles. Ten more years with Ray, libro del que Bartleby Editores selecciona aquello que puede ser de interés para el lector español. Un libro de mucha calidad, escrito no como homenaje al marido fallecido, sino para legar una idea de la vida en común, del goce de los viajes que hicieron juntos. Y también para dejar testimonio de los acontecimientos importantes que acontecieron después de la muerte del escritor, como la adaptación de los relatos de Carver en la película “Short Cuts” (“Vidas cruzadas”).

Un libro misceláneo pues, en el que la autora se mueve con gran serenidad entre el pasado y el tiempo actual de la escritura y nos hace presentes momentos importantes de esa propina que fueron los últimos diez años del escritor. El fluir de la relación entre ambos está perfectamente reflejado en la imagen – símbolo: la palabra “colibrí”. Tess Gallagher escribe que el canto del colibrí se solapaba mientras los dos trabajaban. Y Carver concluye el poema titulado “Colibrí” con estos versos: “…Cuando abras / mi carta recordarás / aquellos días y cuánto / cuantísimo te quiero”.

Raymond Carver y Tess Gallagher

El texto reúne, como digo, material heterogéneo. Se inicia con el diario de un viaje realizado por la pareja por Europa en abril de 1987. París, Alemania, Suiza, Italia, Inglaterra, Irlanda. Encuentros con editores y amigos como Salman Rushdie o Richard Ford. A continuación un artículo publicado en Granta en otoño de 1988, en el que testimonia que, tras haber cruzado un desierto de desesperanza, ella tuvo el privilegio de ver cómo el escritor se convertía en un hombre feliz, que, pese a saber el poco tiempo de vida que le quedaba y al pánico que le provocaba el tumor cerebral, eligió trabajar y escribir sus poemas. Le siguen prólogos, las cartas cruzadas con Robert Altman, director de la película “Short Cuts”, entrevistas y artículos en los que, una vez superado el dolor y el vacío, Tess Gallaguer, casi temiendo cometer un sacrilegio, nos ofrece la radiografía vital del hombre que amó y por el que fue amada. Juntos vivieron días de gran plenitud y hasta descubrieron que podían volar al revés como los colibríes (página 157).

Así pues, un mosaico de ese brillo nocturno en la memoria que sigue siendo Carver para el alma de la que fue su mujer. Un libro luminoso que no sólo nos introduce en las claves de algunos textos de Carver y en la esencia de la experiencia amorosa, sino que también homenajea, desde la serena tristeza y la aflicción lírica, al hombre y al artista, cuyo último fragmento, hoy convertido en imagen icónica del amor y un puente entre la vida y la muerte, dice así:

                                                    

“¿Y conseguiste lo que

  querías en esta vida?

  Sí, lo conseguí.

 ¿Y qué querías?

  Considerarme amado, sentirme

  amado sobre la tierra”

                                       

                                                     

   

DOCTOROW INTERPRETA LA MITIFICACIÓN DE LOS ERMITAÑOS DE HARLEM

Homer y Langley

E.L. Doctorow

Miscelánea Editores, Barcelona 2010, 203 páginas.

  

Es sin duda uno de los grandes escritores anglosajones del siglo XX. Desde hace tiempo en EE.UU le consideran un patrimonio nacional, uno de esos pocos genios que, con su escritura, nos permiten resistir ante la triunfante ruina de la cultura, porque, como diría Susan Sontag, cumple con el requisito de la necesidad: transmite una historia o una serie de historias que hay que contar, y lo hace además de esa manera, con esa precisión de lenguaje, esa cadencia, esa intensidad y madurez. Es E. L. Doctorow  (Nueva York, 1931), ganador de todos los premios y distinciones de la literatura norteamericana y eterno candidato al Nobel. Él ha sabido reflejar como nadie la cara oculta de Norteamérica y, bajo esa óptica, sus novelas son una especie de sustituto de la memoria colectiva de toda una nación, un país ahistórico, pero no exento de mitos. La narrativa de Doctorow aborda esos mitos, los interpreta incrustándolos en el espacio de la historia. Dos de sus libros (The book of Daniel y World’s Fair) figuran en el canon occidental de Harold Bloom y su autor es calificado por críticos de la talla de Edward Said y Frederic Jameson como uno de los pocos escritores de izquierdas que existen en la actualidad. Sin embargo, las implicaciones políticas de sus obras nunca son obvias porque, en opinión del mismo escritor, es consubstancial a la ficción vivir en un mundo de ambigüedades. Doctorow se limita a pensar en términos de los que es justo o injusto, a hacer de sus textos una denuncia de los procesos de envilecimiento en el que está inmerso el ser humano en las sociedades deshumanizadas.

   En esta obra, como ha hecho en otras ocasiones, Doctorow novela hechos reales. La vida de los hermanos Collyer, cuya historia real nos precipita inexorablemente en el territorio de la ficción. Hijos de una familia acomodada, la vida y, sobre todo las secuelas de la primera guerra mundial (la metralla y el gas mostazas habían cavado  cicatrices no solo en el cuerpo, sino también en la mente de uno de los hermanos) los hizo víctimas de un diogenismo desmesurado. En su mansión de la Quinta Avenida acumularon toneladas de periódicos y de los más variopintos cachivaches, incluido un Ford Modelo T instalado en el inmenso comedor, hasta que deciden autoexiliarse  del mundo y de los usos sociales, viviendo como ermitaños  en su propia casa, sin luz ni agua corriente. A principios de 1947, el desplome de una parte de la montaña de periódicos acabó con la vida de uno de los hermanos. El otro, ciego y paralítico, moriría de inanición a los pocos días.

   Doctorow escribe una biografía novelada a partir de los dos hermanos. Y lo hace precisamente porque sus vidas se han convertido en mitos. Los mitos no precisan investigación, solo interpretación. Y Doctorow lo hace ofreciéndonos su punto de vista. En esta interpretación altera la historia real para enfatizar ciertos significados. Los hermanos Collyer en la ficción de Doctorow viven hasta la década de los 80. El autor decide prolongar sus vidas para  contrastarlos con el hippismo, con el flower power, porque, al fin y al cabo, los mitos son inmortales. Cambia así mismo deliberadamente la ubicación del caserón para dejar constancia de que no pretende reflejar con exactitud la vida de los hermanos, sino introducirnos en el corazón de la leyenda que comenzó a tejerse tras su muerte. La acumulación de todas las ediciones de los periódicos de Nueva York durante treinta años que, en la mente perturbada de Langley, surge con la intención de que en el momento en que Homer, el hermano ciego, recupere la visión, se pudiera poner al día, la presenta el escritor como un intento de crear el periódico único para todos los tiempos, en el que quedaría fijada definitivamente la vida americana en una sola edición y por categorías, como Google. Un absurdo y gigantesco Internet elaborado con papel y alojado en la casa que, sin embargo, prolonga la existencia del mito hasta nuestros días.

E. L. Doctorow

   En la narración de Doctorow no hay rastros de mordacidad hacia los hermanos. No los caricaturiza, sino que se limita a narrar el largo camino que ambos emprenden hacia la autonomía autoexcluyentes. Deciden vivir vidas originales y autodirigidas, sin dejarse intimidar por las convenciones. Esta es la idea que sirve de hilo conductor de la novela. No obstante, y aunque Doctorow huye de cualquier propósito moralizante, en las páginas finales, la mente del hermano ciego, pero lúcidamente cuerda,  se ve a si mismo y a su hermano no como reclusos excéntricos, sino como fantasmas (página 193), convertidos en un chiste mítico (página 195). “Todos y cada uno de nuestros actos de oposición y reafirmación de autonomía, toda nuestra creatividad y toda firme expresión de principios por nuestra parte, estaban al servicio de nuestra ruina” (páginas 195-196).

   La arquitectura de la novela es extremadamente simple: unos hechos como punto de partida y la imaginación que los interpreta. Sin ningún tipo de experimentalismo. Una sola voz que le da vida a la historia y dibuja numerosos personajes secundarios en una narración lineal. Finalmente esa manera de narrar, un estilo envolvente, una cadencia rítmica, personal, inimitable, capaz de enlazar múltiples oraciones subordinadas sin congelar el ritmo de la acción, pero si evocando un florido semillero de sensaciones, que surgen al hilo de las historias. El virtuosismo técnico de un gran maestro. Eso es E.L. Doctorow.

                   

Francisco Martínez Bouzas

Casa de los hermanos Collyer poco después de la entrada de la policía

                                                                    

EL ENIGMA DE EZRA POUND

El espía

Justo Navarro

Editorial Anagrama, Barcelona, 2011, 212 páginas.

“Fu arrestato da due partigiani”. Una mañana del 3 de mayo de 1945 le detuvieron dos partisanos en Sant’Ambrogio, Rapallo. Eran tiempos de tiros en la nuca. Cuatro días antes, habían matado a Mussolini y le habían colgado por los pies, como a un cerdo en canal, en una gasolinera de Milán. En el camino cuesta abajo, el prisionero se agacha, pero solo cogió una semilla, una semilla de eucalipto. Será su talismán en las duras jornadas que le esperan. Así, por mediación de la prosa de Justo Navarro, asistimos al momento en el que el poeta estadounidense Ezra Pound es detenido, llevado ante los agentes de CIA y, posteriormente, encerrado en una jaula de barrotes de hierro en el campo de prisioneros americano de Metato (Pisa).

A partir de aquí, combinando analepsis y prolepsis, el novelista sumerge al lector en un experimento novelesco biográfico, tan de moda y tan frecuentado por el mismo Justo Navarro (recordemos su novela F sobre la vida y la muerte de Gabriel Ferrater). En este ejercicio experimental se indaga sobre la figura del poeta americano Ezra Pound, un personaje -no lo olvidemos- que, al margen de las adhesiones y rechazos que pueda suscitar, es una de las figuras literarias más estudiadas del siglo XX, luchador y propagandista de una poesía “pegada al hueso”, es decir, exenta de florituras, profeta del verso libre, un poeta en el centro del modernismo (Hugh Kenner).

Pero no es la obra en la que bucea Justo Navarro en El espía, sino en una conjetura narrativa sobre un tramo realmente incómodo de la vida de Ezra Pound: su extremada simpatía por el fascismo de Mussolini, su antisemitismo, su traición a su nación de origen, su propaganda antiamericana desde Radio Roma, su detención, su encierro en la jaula, a la intemperie, su traslado ante un Gran Jurado en EE.UU, acusado de felonía y traición por adherirse al enemigo, que, sin embargo le declarará loco y mentalmente incapacitado para ser sometido a juicio. Era un irresponsable, jamás podría ser juzgado por sus actos. Y, sin embargo, antes de salir del encierro de Pisa, un equipo de psiquiatras del ejército americano lo había encontrado sano, perfectamente cuerdo.

Surge así la especulación de Justo Navarro: ¿Fue el autor de The Cantos un agente doble que se servía de sus encendidos y estrambóticos discursos radiofónicos para enviar mensajes en clave a los aliados?

Ezra Pound fue conquistado para la radio por Lord Haw-Haw, un americano que emitía desde Radio Berlín brutales sermones antiamericanos. Desde el momento que le escuchó, Pound solo quería un micrófono: cantar, a través de la radio, las glorias de Mussolini. Ante tantas ganas de micrófono y la rareza de las arengas radiofónicas de Pound, los funcionarios del espionaje italiano sospecharon del poeta: ¿no sería acaso un agente doble al servicio de EE.UU? ¿Se le habría fabricado con absoluta y extraordinaria verosimilitud un perfil de traidor a su patria? ¿Fue eso lo que le salvó de la horca? Hoy sabemos que fue la intervención de distintas figuras del mundo cultural americano la que logró que el Gran Jurado lo declarara loco. Sin embargo, la habilidad con que el novelista se aferra a las escasas bases reales de su tesis argumental -la amistad de E. Pound con James J. Angleton, uno de los cerebros fundadores de la CIA, genio de la contrainteligencia y admirador del poeta- nos hace dudar y logra que consideremos casi como un hecho histórico, una trama ficcional. Es la fuerza de la ficción cuando discurre por cauces adecuados y con el ímpetu y el embrujo del torbellino: crear “verdades” con “mentiras”.

El excelente narrador que es Justo Navarro también nos obsequia en esta novela con dosis de juego metaliterario. Son juegos de autoficción, ya que la novela surge de la estancia en Pisa de J. N., traductor como el autor de la novela, que entra en contacto con la hipótesis de la condición de espía de Ezra Pound a través de Carlo Trenti, un autor de novelas policíacas, en cuya mente había surgido. La voz de este personaje, que frecuenta los mismos lugares en los que Pound había estado como prisionero sesenta años antes, la escuchamos en el último capítulo, titulado “La evasión”. Es esa voz la que le insinúa al heterónimo del autor la posibilidad de que, a través de las arengas delirantes y risibles de Pound, se transmitiera información cifrada para los aliados.

Una historia, pues, dentro de otra historia que certifica el dominio por parte de Justo Navarro de las técnicas narrativas más innovadoras, que conviven, no obstante, sin estridencias con la omnisciencia  de esa tercera persona que, de forma persuasiva y convincente (pero que se trasmuta en ciclón cuando nos cuenta la detención y el encierro en la jaula de Pound) nos hace partícipes de la ficcionalidad de un personaje real impopular, maldito e incómodo para el narrador. Un personaje cuyo enigma queda flotando en el aire: ¿Fue realmente Ezra Pound un héroe trágico a costa de ser doblemente traidor? ¿O fue un títere dogmático al servicio del fascismo? ¿O el fascismo una de sus múltiples máscaras?

Francisco Martínez Bouzas

Justo Navarro

La detención de Ezra Pound en el DTC de Metato

“Lo metieron en una celda o jaula de la muerte, aislado, aunque la jaula estaba abierta a los elementos. Un centinela lo vigilaba en silencio: tenía prohibido devolverle o dirigirle la palabra al prisionero solitario. Había fugas de campo, pero en masa. De las barracas de los locos alguna vez salía hacia la alambrada un pelotón de  presos disparatados, juntos y a toda velocidad, y disparaban las torres y no escapaba nadie. Era imposible que Pound rompiera los barrotes de la jaula (…) Escondía la cabeza bajo la manta, peligroso criminal entre criminales peligrosos. Así yacían los hombres en la pocilga de la diosa maga Circe, los compañeros de Odiseo. El veneno de Circe los convirtió en cerdos. Metió la cabeza bajo la manta, empequeñecido, como un pájaro. Vestía uniforme de faena, sin correa en los pantalones, sin cordones en las botas. Así te cambian los gestos, el modo de andar, aunque andes poco, un metro y ochenta centímetros de marcha siempre y otra vez, del sur al norte, del norte al sur de la jaula. Veía más allá de los barrotes cemento y tierra baldía. Tenía el aire y el sol en los ojos. No tenía cama, ni correa, ni cordones, ni contacto verbal con nadie, salvo con el capellán católico. Estaba a la espera de volar a Washington para sacar de su confusión al presidente Truman o ser juzgado”

(Justo Navarro, El espía, páginas 136-137)

ANTES DE LAS JIRAFAS

Antes de las jirafas

Matías Candeira

Editorial Páginas de Espuma, Madrid, 2011, 141 páginas.

Matías Candeira (1984) no es una joven promesa de la narrativa en español, sino un autor ya consolidado y con un caudal bien surtido de originalidad y calidad. Dos libros en su haber a pesar de sus pocos años: La soledad de los ventrílocuos, 2009 y Antes de las jirafas, editado por Páginas de Espuma hace ahora unos meses. Quizás lo de menos, a pesar de la permanente reiteración, es que Matías Candeira cuente con la admiración de Vargas Llosa que le considera una “víctima del vicio de escribir”. Lo realmente relevante en su narrativa es su originalidad. La hechura de sus relatos es inédita, no se parece a la de ningún otro cuentista. Consecuencia quizás de todo ello es que uno de los relatos de este libro, “Exploradores” fue seleccionado para la antología de relatos “Aquelarre”. El relato de Matías Candeira fue el único escogido de un escritor nacido con posterioridad a la década de los 70.

Son dieciséis los relatos que conforman Antes de las jirafas, un verdadero mosaico híbrido de piezas de distinta textura pero cimentados en una propuesta estética con varios elementos en común: la celebración de los extraño, de la otredad, del desarraigo, de individuos outsiders propios de la literatura pulp o de la novela negra. “El libro -así lo define el autor- es un compendio de monstruosidades o personajes que hablan desde la periferia vital porque son asesinos o no encajan en su entorno. Extrae códigos de la serie B, el terror o el pulp entre el homenaje y la parodia”. Por eso en la mayoría de las tramas el lector tendrá que lidiar con ambientes obscenos, primitivos, anteriores ciertamente a esas jirafas del titulo. Y otra coordenada: la escritura de Matías Candeira se halla preñada de efectos visuales, de imágenes, construidas además con sutil ironía, fruto seguramente de su educación sentimental y profesional. Un libro que bebe de la querencia anglosajona por los fascines y de la cultura audiovisual del escritor.

Los personajes de estos relatos, desplazados de su propio ser, viven historias como mínimo inquietantes, repletas de símbolos que se originan en el lado oscuro y se desarrollan en parajes cotidianos a los que la imaginación del autor ha convertido en geografías densas y frecuentemente sórdidas.

Fijo mi atención en aquellos relatos que más me han impactado. “El extraño” abre el libro con la historia de un hombre transformado en monstruo debido a la mordedura de un pequeño anélido. A pesar de su forma de bestia antidiluviana, poco a poco es aceptado por su hijo y por su mujer que experimenta con él intensos e insólitos momentos de sexo. El mismo logra casi olvidarse de su nueva condición. Una historia de metamorfosis, de triunfo sobre los extraño y de enaltecimiento de lo monstruoso, de la otredad, preferida a la verdadera identidad.

Al personaje principal de “Jimmy” le nace el instinto de matar personas cuando, como ascensorista, sube  a un hombre que le confiesa que había olvidado su antifaz en el coche y que sin él, no podía dar azotes a su mujer en su décimo aniversario en el petrolero en el que viajan. Pero Jimmy está enamorado y su carta de amor, lanzada al viento nocturno, hace que el barco se vaya a pique. En “Unos ojos vacíos”, un relato sumamente frío, gélido, blanco y duro como le helada presenciamos a la madre agujereando los ojos del padre en las fotos de familia. El padre aparece ante el hijo con las cuencas de los ojos huecas. Son agujeros que, como un río silencioso, recorre toda su historia. “Manhattan Pulp” es un relato interferido por la cultura visual del autor que nos permite contemplar la disección ficcional del malvado Dr. Octopus y sus tentáculos.

“La dimensión del ojo” es un monólogo asfixiante de un personaje en un ambiente extraño, helado, entre las brumas del terror y del miedo, como si procediera de un sueño. En “Ese señor de ahí” sale a flote la vena humorista e irónica del escritor. Se mueren y con mucho dolor todos los que intentan describir al protagonista, hasta que él mismo prueba suicidarse describiéndose a si mismo. “Exploradores” es un cuento extremo, desasosegante, asfixiante, preñado de violencia. En su trama nos encontramos con un padre  y su supuesto hijo que protegen un manzano cargado de frutas de los conductores que por allí pasan. El final rompe las expectativas lectoras y nos deja un sabor agrio en el paladar de nuestros sentimientos.

Finalmente, “Fractura”, una reivindicación de la imaginación. El protagonista se gana el pan dejando que conviertan su cuerpo en mueble/estatua ornamental en las casas de los adinerados, desde donde ve el mundo, colmado de máscaras e hipocresías.

En la lectura de Antes de las jirafas salta a la vista el trasfondo de crítica social que el autor despliega en sus diégesis, tejidas con una lengua exquisita, que permite vislumbrar una voluntad poética y un gran talento, capaces de suturar complejas apelaciones existenciales con imágenes y texturas cinematográficas.

Francisco Martínez Bouzas

Matías Candeira

Fragmentos

“- Ruge, papá. Ruge para mí.

Sin embargo, después de besarla en la frente (ay papá, cuidado con los cuernos) se pregunta cómo es posible, cómo puede ser que lo haya aceptado tan rápidamente; y mucho más al volver a su habitación, donde invariablemente su mujer lo espera ataviada con su mejor lancería. Unas cuantas noches consiguió resistirse a sus insinuaciones eróticas. Seguía sin comprender mucho de todo eso. Aunque bajo la cama de matrimonio corría un vientecillo helador, bastante insufrible, al menos allí estaba a salvo, podía pensar. En ese lugar era posible tratar de hallar una explicación al hecho de que su mujer pareciera sentir un nuevo afecto por él, a todas luces incomprensible. ¿Acaso a ella le gusta el peligro? ¿Le seduce la posibilidad de que a él, sin previo aviso lo atraviese un estertor de fiera? ¿De ser desmembrada, a lo mejor? ¿Qué ve cuando lo mira?  ¿Qué exactamente? Hace una semana, ella lo consiguió por fin. Los masajes, todos esos susurros apremiantes y lascivos, han surtido su efecto. Ningún hombre puede resistirse a un asedio de caricias como ésas. Desde entonces hacen el amor, salvajemente, con saña y la luz encendida, igual que dos cocodrilos extraños. El hombre de la cola mortífera se abalanza sobre ella, trata de no pensar, le araña el vientre con las garras y la penetra violentamente. A su mujer parece gustarle mucho. Agarrándose al cabecero de la cama, le pide que ruja con fuerza, toda la posible. Y él lo hace. Ruge con sus gritos de bestia prehistórica, con desesperación, tan fuerte que las paredes del dormitorio tiemblan”

…..

“Estás en nuestro sótano, le digo, y con lentitud voy señalándole la bombilla huesuda que cuelga sobre  nosotros, los contornos de las vigas, la herrumbre luminosa de los rincones (…) He decidido no hablarle de la pequeña montaña de huesos que hay al lado de la puerta verde, donde ni siquiera yo me atrevo a mirar. Él suspira, aprieta los dientes. Debe de dolerle muchísimo. No sé bien por qué, pero me atrevo a acercarme hasta donde está y me siento en el borde de la bañera. En realidad quizás lo hago esperando que se aparte bruscamente y así pueda golpearle la cabeza con la palanca con toda la fuerza que tengo. Partirle  la mandíbula sin más. Estallarlo. Abrirle un agujero en la nuca y así no tener que mentir si me pregunta por qué lo he esposado, qué es lo que hace mi padre ahí arriba con el sonido del cuchillo cada vez más denso, pulcro, sonido y miedo, el que reconoce cualquiera que esté esposado en un sótano y mire su boca y su saliva. Piedra. Piedra. Un golpe. La raspadura del metal. Y él se queda inmóvil al reconocer mis facciones”

(Matías Candeira, Antes de las jirafas,  páginas 17-18, 107-108)

"DOS MUJERES", ENTRE LA PULSIÓN SEXUAL Y EL TERROR

Dos mujeres

Elvio E. Gandolfo

Editorial Periférica, Cáceres, 2011, 124 páginas.

Dos mujeres fue editado en Argentina hace 20 años. Gracias a la cacereña Editorial Periférica llega al mercado español demasiado tarde, aunque no a destiempo, porque la buena literatura no tiene edad y estas dos novelas breves son excelente literatura y por eso no han envejecido. Alguien ha escrito que la obra de Gandolfo es tan numerosa y extraordinaria que resulta difícil de creer que durante años se haya impedido a los lectores españoles acceder a ella. Lo subscribo, como también rubrico la afirmación de Fogwill de que ni Ricardo Piglia ni él mismo eran capaces de escribir cuentos como los que escribió Elvio Gandolfo.

En efecto, Elvio Gandolfo (San Rafael, Mendoza, 1947) es, en las distancias cortas, un narrador de primer orden, un creador de historias que se suelen iniciar con una anécdota o acontecimiento realista, casi siempre banal, pero que poco a poco, va derivando hasta las fronteras de la extrañeza y terminan en auténticas narcosis de terror.

En Dos mujeres, un libro fundamental en lo que se ha denominado lo “fantástico latinoamericano” conviven dos novelas breves: “Rete Carótida” y “Escamas, piel”. Ninguna de ella está protagonizada por mujeres, pero en ambas son ellas las que representan la amenaza y el maleficio en ambientes teñidos de extrañeza, surrealismo y decorados propios de la literatura pulp. “Rete Carótida”, más que novela corta, es un relato largo. El título le da nombre a la enigmática mujer de más de ciento treinta kilos que le entrega sobres al protagonista con materiales pornográficos, cada vez con mayor grado de anormalidad y de perversidad. Poco a poco el protagonista se siente inmovilizado como  por una parálisis tetánica de terror, temiendo ser inmovilizado por esta vieja obesa y descarriada que se convierte en una pesada losa que obstaculiza el avance de la relación amorosa del personaje principal en una deriva fantastica hacia maléficos miedos y terrores.

Pero es en “Escamas, piel” donde Gandolfo luce todas sus dotes de gran cuentista, capaz de mostrar hasta la extenuación “el sentido de lo morbosamente antinatural”, que fue como definió Lovecraft, del que Gandolfo es discípulo y traductor, el género del miedo. En su texto Gandolfo teje una trama de amour fou, de amor obsesivo. Se repite el esquema ya insinuado: todo da comienzo con un hecho aparentemente trivial: Berti, a pesar de la categoría de su puesto en la ferretería en la que trabaja, es el encargado de ir a comprar a media mañana los bizcochos a una panadería cercana. Y allí la vio y comenzó a esperarla con placentera ansiedad. La sigue y va completando la imagen de la panadera. Será ella, Irene, estudiante de medicina, mujer misteriosa sobre la que recaen extrañas habladurías, la que lance la primera piedra. Así da comienzo el romance donde la pulsión erótica se convierte en algo ineludible. Y paulatinamente, sin que la atracción sexual decaiga a pesar de las advertencias, el terror hace acto de presencia en sus encuentros eróticos.

El texto de Gandolfo cuenta con todos los ingredientes de la gran literatura fantástica de miedo. Todo comienza por la trivialidad cotidiana. La escritura laberíntica del autor, poblada de elipsis, nos va acercando a una mujer que no es la imagen del miedo, sino una obsesión erótica imposible de esquivar. La intensa relación sexual termina empujando al lector hasta las fronteras de la extrañeza y es capaz de insinuar una transgresión maligna de las leyes fijas de la naturaleza (Lovecraft dixit), para suscitar la duda, la sensación de irrealidad y  con ellas, emociones tan primitivas como el miedo pánico en los momentos de “narcosis de éxtasis oscuro”.

Francisco Martínez Bouzas

Fragmentos

“Rete Carótida dejó caer su corpachón de casi ciento treinta kilos en la silla que estaba frente a mi, haciéndole crujir los travesaños, y dejó escapar un brutal suspiro de alivio por los labios encastrados de rojo, cada uno del ancho de un dedo grande. Es curioso, pero ni en ese primer instante de asombro llegué a pesar que fuera una prostituta,  a pesar de la gordura, de los colores estridentes de todos y cada uno de los adornos y prendas, de la forma exagerada en que llevaba pintados los ojos y las mejillas. Me sentí abrumado por un asalto en masa de superficies. Cada plano de su rostro, las manos, las uñas pintadas casi de violeta oscuro, parecía abarcar una superficie no sólo mayor sino infinitamente mayor que la de cualquier otra mujer. Me fue imposible asignarle una edad”

…..

“Ahora en cambio, la segunda etapa empezó a pasar a otra, con el rostro de ella contorsionándose como en un potro de tormento. Berti empezó a temer, porque nunca había pasado antes, pero sentía que también el sexo de ella sufría un proceso de cambio, arrastrándolo en un remolino imposible de interrumpir con palabras: sólo un movimiento brusco, feroz de todo el cuerpo podría cortarlo, como una cuchillada. Sabía sin embargo que aquel era el desafío que se ocultaba en el caminar de la mujer, en la mirada entre ansiosa y temerosa, que empezaba a liberar lo que tenía en sí misma. En ese momento la mujer había empezado a dejar de ser simplemente Irene. En vez de apartarse, Berti, que estaba debajo de ella, apretó las piernas, y sintió los brazos de la mujer estrechándolo más, mientras gemía como si algo -no el sexo de Berti, sino algo innominado y oscuro, perteneciente a ella misma- la estuviera desgarrando por dentro.

Berti la besó, buscó su lengua, enredándola y tocándola apenas con los dientes, sin llegar a morderla. Ella apretó aún más el abrazo y Berti cerró los ojos. Hubo un gemido aún más agudo, fino, casi en el límite de lo audible, y entonces lo invadió una ola de terror extremo en la obscuridad de los ojos cerrados. Porque sintió que lo que lo envolvía no era la piel casi blanca de Irene, ni los brazos de la mujer que amaba, que compraba pan en la panadería, sino otra cosa múltiple, enorme, vigorosa, distinta hasta la repulsión de la que quería separase ya, para correr hasta interponer la máxima distancia posible, en el tiempo y en el espacio”

(Elvio E. Gandolfo, Dos mujeres páginas 7-8 y 111- 112)

PRÁCTICAS SUBVERSIVAS DE IDENTIDAD SEXUAL

Manifiesto contrasexual

Beatriz Preciado

Editorial Anagrama, Barcelona 2011, 210 páginas.

 “Este es un libro sobre dildos, sobre sexos de plástico y sobre la plasticidad de los sexos”. Así define la propia autora este libro, una carga de profundidad teórica, publicado el año 2000 en Francia, donde fue considerado como el libro rojo de la teoría queer; traducido dos años más tarde al español por una pequeña editorial madrileña y recuperado ahora por Anagrama en edición corregida y aumentada por la autora.

Beatriz Preciado, doctora en filosofía y en teoría de la arquitectura, investigadora en Princeton y profesora de Teoría del Género en la Universidad París VIII, es una de las principales activistas y conceptualizadotas de la teoría queer, junto con nombres como Judith Butler, Eve K. Segwick y Gayle Rubin, quizás la figura iniciática de esta filosofía. Detrás de esta teoría queer, los estudios sobre identidades sexuales de Michel  Foucault (la idea foucaultiana de tecnología) y los productos deconstructivos de Jacques Derrida. Beatriz Preciado ha encajado ácidas críticas que se extienden igualmente a su libro: “Es una estupidez o una altanería quijotesca pretender que las personas son cuerpos parlantes asexuados como pretende Beatriz Preciado cuyo manifiesto contrasexual, fuera del ámbito científico es interesante para pasar el tiempo, pero un peligro intelectual para aquellos que se lo tomen en serio” (Juan Figuerola). Algunas de sus declaraciones (“Dedico mi vida a dinamitar el binomio hombre/mujer”) no han hecho más que acrecentar la posible contextualización sensacionalista de su obra. Sin embargo, la teoría de esta pensadora, que supera los feminismos tanto esencialistas como los estructuralistas postfeministas, no es un superficial divertimento, Ataca el pensamiento convencional con argumentaciones sólidas y recorre la historia del trato concedido a la sexualidad, tanto en el campo teórico como en las prácticas sexuales concretas. Es además audaz y osada en su exposición de su pensamiento, porque es la primera en creer en lo que escribe.

En el primer capítulo (“¿Qué es la contrasexualidad?”) asienta Beatriz Preciado la definición y fundamentación teórica de su teoría. La contrasexualidad pretende en primer lugar disolver el concepto de naturaleza a la hora de analizar la sexualidad. Es por ello, en primer lugar, un análisis crítico de las diferencias de género y de sexo, fruto de una sociedad heterocentrada, “cuyas performatividades normativas han sido inscritas en el cuerpo como verdades biológicas” (página 13). Pretende pues la contrasexualidad substituir este contrato social basado en los que se considera natural, por un contrato contrasexual en cuyo marco los cuerpos se reconocen a si mismos no como hombres y mujeres, sino como cuerpos hablantes, capaces de acceder a todas las prácticas que la historia ha catalogado como masculinas, femeninas o perversas. Arguye así mismo a favor de la sexualización de todo el cuerpo frente a las oposiciones hombre/mujer, masculino/femenino, heterosexualidad/homosexualidad. El deseo, la excitación sexual o el orgasmo no son otra cosa          que los productos de cierta tecnología sexual que identifica los órganos reproductivos como órganos sexuales, en detrimento de la totalidad corporal, en la que existe un protagonista fundamental: el dildo, antecedente u origen del pene, “suplemento” productor de placer. Resexualiza el ano como centro sexual universal, zona que produce placer, inmune a las distinciones de género y cuya finalidad es ajena a la reproducción y al romanticismo. Formula finalmente los principios de una sociedad contrasexual que ridiculiza todo el conjunto de las relaciones sexuales convencionales y que confluye en un modelo de contrato contrasexual.



Los restantes capítulos del libro (“Prácticas de inversión contrasexual”, “Teorías”, “Ejercicios de lectura contrasexual”) son así mismo muy sugerentes y en ellos la autora prosigue su arremetida contra el pensamiento convencional.



Desde distintas parcelas teóricas se ha intentado desmontar la teoría de Beatriz Preciado. La más obvia y frecuente insiste en que el sexo radica en una determinada configuración cromosómica y, por consiguiente, la diferenciación sexual es algo biológico, genético, natural en definitiva. A este tipo de críticas responde la pensadora argumentando que esgrimir rasgos anatómicos o bioquímicos para fijar identidades sexuales sigue siendo algo cultural (“hasta 1868, por ejemplo no hubo heterosexuales y homosexuales”). 



Beatriz Preciado



Concluyo reconociendo sin duda el carácter subversivo, revolucionario y desmitificador de las hipótesis de Beatriz Preciado (“terrorismo intelectual rigurosamente fundamentado”)º, que seguramente no satisfarán ni a los grupos y formas de pensar tradicionales ni al pensamiento feminista. No podemos, sin embargo negar el coraje de es ta pensadora al intentar abrir “la caja negra” del pensamiento sobre el sexo con propuestas que serán del agrado de quienes persiguen nuevas formas de identidad no heterocentradas.

Francisco Martínez Bouzas



                                           

"BARUC EN EL RÍO", SOBRE CULPAS Y RESPONSABILIDADES

Baruc en el río

Rubén Abella

Ediciones Destino, Barcelona, 2011, 284 páginas.

La narrativa de Rubén Abella se ha nutrido hasta ahora en dos manantiales y ambos tienen que ver con el pasado, con el entorno en el que nos criamos. Para Rubén Abella cada ser humano se construye a partir de los materiales que configuran su infancia, de los aprendizajes recibidos de aquellos que le rodean. Por eso mismo, los temas familiares son uno de los grandes hilos conductores de su narrativa y una constante en su universo literario. Así, un suceso familiar, a primera vista en absoluto dramático, es capaz de desencadenar una historia rebosante de interés y plasmarla en las 70.000 palabras del libro.

Dentro del corpus narrativo del escritor vallisoletano, ganador del Premio Torrente Ballester en el año 2003 y finalista del Nadal en el 2009, Baruc en el río constituye un paso adelante, la confirmación de una madurez narrativa que se refleja a través de una voz mucho más exquisita  y llena de matices. Una voz que, a primera vista nos narra la historia de una huida, pero, en el fondo, lo que late detrás de esta historia, es un ajuste de cuentas con el pasado, la exploración de una culpa y el definitivo adiós a la inocencia.

Baruc en el río es la crónica de unos hechos que tuvieron lugar treinta años atrás. Y sobre todo, el afloramiento de lo que se sospecha que se esconde detrás de esos acontecimientos familiares. Hará de cronista el hijo menor de una familia humilde. Y su intención es la de recuperar las vivencias de los distintos miembros del clan familiar el día en el que desapareció el hermano mayor, Baruc. La aparente inocencia del narrador inquieta al lector y hace que intentemos indagar lo que se esconde tras una historia que, en breve sinopsis, viene a decir que Baruc huyó de la casa familiar un mediodía caluroso de un mes de agosto. Retornaba de pescar en la Isla, un pequeño y escondido paraíso natural que los dos hermanos habían construido en los meses veraniegos. Y llegaba tarde. Su madre, nerviosa e irritada, lo recibió con un bofetón que provocó de inmediato su huída. Perdido durante días, Baruc deambula por el barrio en compañía de un perro vagabundo. En los días que dura su periplo, conocerá a Ogro, un indigente; a Ulises, responsable de un supermercado, poseedor de ciertos secretos sobre su madre; a Paquito, un niño aferrado a la ilusión de los viajes que ve relatados en el National Geographic como forma de sobrevivir a la deconstrucción familiar. Y mientras Baruc vaga por las calles, sus familiares directos mueven cielo y tierra para dar con él.

 Esta búsqueda angustiada, narrada  a modo de crónica que desea ante todo salvar lo insalvable, supone la perdida de la inocencia, un enfrentamiento con la culpa y con las responsabilidades familiares (por ejemplo, las de la madre que está a punto de echar a pique su matrimonio visitando los aposentos prohibidos de la infidelidad  o el espejismo de la felicidad compartida que ahora se desmorona).

Baruc en el río, además de un severo interrogante sobre responsabilidades y culpas, que se incrusta en almas y tripas, es una novela profundamente emotiva sobre las relaciones familiares, que se alimenta en la nostalgia de la primera adolescencia. El uso de la primera persona facilita la cercanía con el lector. Pero es mérito del escritor ese convite con versiones diferentes y todas ellas cargadas de emotividad sobre el mismo suceso. Y sobre todo, esa provocación para que indaguemos en  el otro lado  de un apacible retrato de familia, aparente  remanso de paz, apenas alterado por minúsculos percances, pero transitado por turbios e invisibles mares de fondo no perceptibles desde la aparente calma de la superficie y que un incidente como la huida de un miembro de la familia hace que exploten en tormentosas galernas.

Novela, pues, a la vez de aprendizaje, de pérdida de la inocencia y de salto a la edad adulta y reflexión  sobre la condición humana y sobre el poder redentor de las palabras, ya que la voz narrativa elige el lenguaje para intentar cambiar la vida y salir adelante, como matiza el propio autor.

Francisco Martínez Bouzas

Fragmentos

“Dicen que al final todo se sabe, pero no es más que una frase hecha. A mi me parece que al final se sabe tan poco como al principio. Al menos así me siento yo con respecto a lo que aquí cuento.(…) Nada hace más ruido ni despista más que lo accesorio. Sé, por ejemplo, que Madre tuvo una relación con otro hombre cuando llevaba dieciséis años casada con Padre. No lo sé por ella, debo aclarar, sino por el tío Sócrates, que desde que volvió con los vivos ha sido el confidente de su hermana. Conozco los detalles de su singular idilio -cómo se conocieron, dónde se veían, qué hacían durante sus citas-, pero sigo sin saber los porqués. Sólo me queda conjeturar.

Padre y Madre se querían -eso ya lo he dicho-, y además se llevaban bien.(…) Los fines de semana daban largos paseos. Hacían el amor en la tenuidad de la sobremesa. Y hablaban. Hablaban mucho. (…) Pero entonces, si se entendían tan bien, ¿por qué se dejó Madre seducir por otro hombre? ¡Qué la llevó a arriesgarlo todo por una aventura furtiva? He pensado mucho en ello, y sólo se me ocurren dos explicaciones. La primera está relacionada con su forma de ser. La de ambos. Porque, a pesar de sus claras avenencias, lo cierto es que tenían personalidades contrarias. Padre era un hombre realista, de afectos estables, que abrazaba con total naturalidad su papel en este mundo. Un hombre sin dobleces. Sin complicaciones. A Madre la quería tal como era. Con lo bueno y con lo malo. (…) Madre, en cambio, esperaba sorpresas  a la vuelta de cada esquina. Sorpresas que nunca llegaban. Era inquieta. Se cansaba con facilidad de las cosas. Y vivía con la incómoda sensación de que se estaba perdiendo algo. De que la vida de verdad sucedía en otra parte. Ese descontento crónico e irracional podría explicar su inveterada afición a los pequeños cambios. Cambiaba constantemente el orden de los muebles. Los guisos de las comidas. Las marcas de los productos que compraba. Las cadenas de radio. Los manteles. Las cortinas. Las rutas de los paseos con padre. Por suerte, a Baruc y a mí siempre nos mantuvo al margen de su impaciencia. Porque éramos sus hijos, supongo(…) Porque nos adoraba. Pero era cuestión de tiempo que el virus de su insatisfacción pusiera las miras en Padre. Lo que me sorprende es que tardara tanto. Mi primera explicación: Madre era feliz, pero engañó a Padre porque se había aburrido de serlo. Extraño, pero posible. La segunda es más sencilla y tiene que ver con la ignorancia. O, como algunos les gusta llamarla, el misterio. Creo que Madre tuvo una aventura con aquel hombre porque no lo conocía de nada. Y sobre todo, porque nunca llegó a conocerlo. La ignorancia -el misterio- hizo que le atribuyera cualidades de las que seguramente él carecía”

( Rubén Abella, Baruc en el río, páginas 80-83)

"LA CAÍDA DE MADRID", UN ESPEJO DE LOS ESTERTORES DEL FRANQUISMO

La caída de Madrid

Rafael Chirbes

Editorial Anagrama, colección Compactos, Barcelona, 2011, 318 páginas.

Rafael Chirbes (Valencia, 1949) está considerado como uno de los mejores narradores españoles de las últimas décadas y con un éxito notable en varios países europeos, sobre todo en Alemania. La novela que hoy presento, La caída de Madrid, editada por primera vez en el año  2000 y reeditada hace meses en la colección Compactos de Anagrama, forma parte de un ambicioso proyecto narrativo, iniciado con La larga marcha y clausurado con Lo viejos amigos. Un proyecto que Rafael Chirbes presenta como un espejo de la época franquista y de sus secuelas, sobre todo en el interior de las personas. Un ejemplo más, y quizás paradigmático, de esa literatura intimista en la que el narrador valenciano es un consumado maestro. Esa escritura introspectiva que fija la atención de forma especial en las interioridades de los personajes, en las crisis del individuo, en sus estados de conciencia o de inconsciencia, escudriñados en las ondulaciones psicológicas de sus héroes o antihéroes.

Se podría decir que Rafael Chirbes reniega de la literatura en abstracto y por eso mismo la sutura al tiempo de la historia, al tiempo de los acontecimientos narrados. Deudor de la concepción balzaquiana de la novela, avala la máxima de que aquella debe de relatar la vida privada de las naciones. El papel del narrador no consiste en escribir editoriales teóricas, sino en referir lo privado de cada personaje.

De todo ello es una buena muestra, La caída de Madrid. El narrador de esta novela aplica un inmenso caleidoscopio con veinte espejos a un espacio temporal enmarcados en unas pocas horas: las del 19 de noviembre de 1975, horas en las que agonizaba el dictador Francisco Franco. Pero no es  su agonía/fallecimiento la que ocupa el protagonismo de la narración, sino el mural formado por personajes de muy diversa índole y condición que, en esas horas cruciales para el futuro de España, entrecruzan sus propias tramas existenciales, lo que permite hurgar en sus propias intimidades y da lugar  a una verdadera dialéctica de clases sociales.

Surge así un relato coral, sin un verdadero protagonista individualizado que se eleve por encima de los demás. El indiscutible  protagonista es este conglomerado heterogéneo, constituido por veinte personajes a los que el escritor dedica sendos capítulos en los que se entrecruzan de forma directa o indirecta sus relaciones. A lo largo de esos veinte capítulos, esos sujetos individuales que ocupan igual categoría narrativa, sin tener en cuenta su extracción social, van entrelazando sus vidas, como en una red o en una colmena, ante los interrogantes del momento que están viviendo, preñado de temores o de esperanzas.

El lector escuchará veinte voces, voces refinadas, disconformes, voces de activistas clandestinos, de acaudalados hombres de negocios, de viejos exilados republicanos insertados en una España que no es la suya, voces de policías encaprichados con prostitutas y cuyo gran temor es ser apaleados como los pides portugueses tras la muerte de Franco.

Narraciones trenzadas en las que el escritor salta de uno a otro personaje formando entre todos un gran tapiz, reflejo de la España real en aquel inicio de la transición  que Chirbes define como una larga traición, “la aplicación de una nueva estrategia en esa guerra de dominio de los menos sobre los más”. De ahí, la coherencia del título de la novela..

Rafael Chirbes tiene conciencia de que el escritor no es inocente, tiene filias y fobias. Sin caer en el maniqueísmo, cierto esquematismo que hace proceder de las geografías del poder todo lo que es monstruoso, olvidándose de que entre los más también existen comportamientos censurables, enflaquece una potencia narrativa que concibe al ser humano inmerso en una fauna regida por la darwiniana lucha por la supervivencia con adaptación al medio y regida por la selección natural.

Se ha dicho que Chirbes es un narrador galdosiano: crea una novela imaginándola alrededor de unos personajes a los que, a su vez, concibe en profunda relación con los hechos de su momento histórico,  y tiende a substituir el personaje uno por el personaje múltiple. Su ritmo narrativo es así mismo pausado, primando las historias por encima de los artificios. Pero, a diferencia de Galdós, Rafael Chirbes sí que logra establecer una corriente anímica entre el personaje y el mundo de objetos que le rodean. Por eso la narrativa de Chirbes es exuberante pero sobrepasa lo meramente decorativo.

Francisco Martínez Bouzas

Fragmentos

“(…) ¿que la empresa atravesaba dificultades por vez primera desde su creación porque todo el mundo estaba asustado, porque Franco se estaba muriendo y la inseguridad se apoderaba de los negocios, y la gente ponía los capitales a resguardo, o, como el mismo había hecho fiándose de sus asesores, los depositaba en el extranjero? Una tarde, al cruzar la Castellana, se encontrón con que, desde el paso elevado de Eduardo Dato, habían arrojado octavillas en las que se pedía la instauración de una república soviética en España y, otro día, descubrió que, aprovechando la obscuridad de la noche alguien se había atrevido a colgar una pancarta roja e insultante que nadie se preocupaba de quitar y seguía allí ondeando sobre el río de coches a las ocho de la mañana cuando él pasó. Su nieto Quini, durante las comidas, hablaba de la revolución como si fuera un circo que tuviera la carpa instalada a la vuelta de la esquina y a cuyas funciones se podía asistir cada tarde. En el extremo opuesto, Josemari decía que, agotadas las razones, había vuelto la hora de esgrimir la dialéctica de los puños y las pistolas. Volvía la hora de la primera Falange. Y lo decía a gritos, con las venas del cuello hinchadas por la rabia que seguramente, le provocaba más que nada sentirse incapaz de rebatir ni uno solo de los conceptos que esgrimía su hermano, más brillante y que, al fin y al cabo, era más joven que él, aunque no mejor”.

…..

“(…) «¿Y todo ese tiempo habéis  estado follando?» Le decía, y también: « Te gustaba ese te gustaba», o:« A que la tenía gorda, ya se que, aunque digáis que no,  a todas os gustan gordas»,cosas así le decía, y esa era la debilidad del comisario Maximino Arroyo, su cuerpo que se levantaba contra su alma, su parte de animal, de cerdo acuchillado que muestra hígado, pulmón, estómago; sus restos de campesino que se frota sobre las espaldas de la Mosca: desnudar a Lina a toda prisa y follarla tumbándola con la cara pegada a la alfombra, o con las caras cogidas del lavabo, o de la taza del váter. Durante la guerra, había tenido que verse en situaciones muy delicadas, y no había temblado, había estado a punto de que lo mataran varias veces y se había visto obligado a matar como cualquier soldado en una guerra”

( Rafael Chirbes, La caída de Madrid, páginas 17-18, 63)

J. R. ACKERLEY, LAS BIOGRAFÍAS DEL ALMA

Mi padre y yo

J. R. Ackerley

Editorial Anagrama, Barcelona 2011, 245 páginas.

  

  A los veinte anos de su edición en “Panorama de narrativas”, Anagrama recupera, con todo merecimiento, Mi padre y yo de Joe Randoph Ackerley (1896 – 1967), un verdadero paradigma moderno de la autobiografía, hasta el punto de que Ackerley le da nombre al principal premio británico de literatura autobiográfica. Aunque Mi padre y yo quizás sea mucho más que relato biográfico, ya que las peripecias vitales que el autor narra, son en muchas ocasiones verdaderamente novelescas. Es indiscutible el acierto editorial al reeditar este libro imprescindible en la colección “Otra vuelta de tuerca”, que desde 2009 recupera de forma ecléctica la más alta y exigente literatura, aquellos tesoros escondidos de las colecciones emblemáticas del sello editorial, que en su día fueron celebradas. Y Mi padre y yo es, sin ninguna duda, uno de esos “tesoros escondidos”.

   Sin embargo, el autor, J. R. Ackerley, fue un escritor imprevisible, de obra literaria parca, porque nunca se sentía capaz de arrancar y porque pocas veces paraba en casa. Gastaba su tiempo y sus energías buscando en pubs, callejones y en el Cuerpo de Guardia de su Majestad, al Amigo Ideal, jóvenes que le proporcionaran sexo a través del amor – objetivo en el que fracasa – o amor a través del sexo. Mi padre y yo es un libro póstumo, editado al año siguiente de la muerte del autor. Sobre las relaciones padre – hijo y sobre la difícil convivencia entre ambos, teníamos dos documentos emblemáticos: los escritos kafkianos, El juicio y Carta al padre. La tragedia tiñe la relación entre el joven del relato de Kafka y su áspero, justiciero y extravagante progenitor. En Mi padre y yo el modelo y el porqué son otros. La razón de ser del libro en la mente de Ackerley es doble: por una parte, su propia sensación de fracaso, de inadecuación personal, de inutilidad y pérdida. Y por otra, saber los motivos de la vida secreta del padre, un adúltero que mantuvo hasta su muerte dos familias en absoluto secreto y sin que una supiera de la otra. Al escribirlo, pretende analizar el alma del padre y al mismo tiempo autoanalizarse. El resultado es una historia hecha de excavaciones, de fragmentos y ramificaciones. El objetivo: entrar en las escondidas sombras de ese “huerto secreto” de su progenitor.

   Ackerley relata la vida visible y la invisible pero imaginada. La suya y la del padre. De la suya, este libro es un testimonio crudo, avasallador, sin concesiones. El “huerto secreto” del padre está documentado en dos cartas. El resto, la doble vida y las vicisitudes de las dos familias es, en buena medida, fruto de la ficción . Una ficción que se nos muestra en forma de investigación de la juventud del padre – quizás cautivo también del redil de la homosexualidad – y de su pasado más cercano. Ambas, en la pluma de Ackerley, crean un relato apasionado y morboso.

   El capítulo 12 narra con detalles y con suma naturalidad, como si de un relato oral se tratara, la sordidez e infelicidad de su propia vida amorosa. Todo comienza con el regalo de un muñequito negro que le pide a su padre cuando en su niñez le operan de peritonitis. Ese muñequito siempre saldrá a la superficie. Recuerda como sombras los amores platónicos de su adolescencia, cuando percibe el sexo como algo deseable, pero culpable. Desprecia el cuerpo femenino (“A las chicas las despreciaba: ¿cómo podían atraer los cuerpos suaves, blandos y bulbosos de esas criaturas tontas e insubstanciales si las comparaba con la belleza muscular del cuerpo masculino?” pagina 136). Se contempla a si mismo en la tradición de los clásicos griegos. Pero no se atreve a nada más que a besar (“la distancia entre la boca y la entrepierna parecía demasiado grande”, página 137). Inicia una larga búsqueda del amor a través del sexo; en el horizonte, la utopía del Amigo Ideal. Buscando chicos se considera un ave rapaz, diligente, pero no osado ni imprudente. Mas, ¿cómo hallar el Amigo Ideal en una ciudad tan puritana como Londres en los años veinte? Sus primeros pasos le encaminan a los chulos y merodeadores callejeros. Después al Cuerpo de Guardia de su Majestad, que tenía un largo historial de prostitución homosexual.

J. R. Acekerley

   Ackerley, al igual que hiciera con sus presas, intenta capturar su propia existencia. Por eso, a la par que narra acontecimientos, aventuras, conquistas, transmite también estados de ánimo que, recuerda, no fueron los gloriosos y gozosos orgasmos, sino la absoluta miseria, papeles de desecho, como los que encuentra en las cajas de cartón que coleccionaba su madre demente en la ancianidad. La felicidad le llega más tarde  a través  de una perra loba. Pero esa será otra historia. La de este libro es la biografía de la propia alma y la de sus aledaños y el intento de captar la del progenitor en una época extremadamente puritana y deambulando por ambientes lúgubres, sórdidos y clandestinos. En un texto que revolucionará el género autobiográfico, suturando realidad y ficción y a años luz de cualquier pacata blandenguería.

Francisco Martínez Bouzas